董其昌《江山秋霁(ji)图》。明，克利夫兰美术馆藏

巫鸿(hong)在新书总论中说：“历(li)史资料中，有关画家的(de)文字记录和具有明确画家归(gui)属的(de)作品在五代至南(nan)宋这一时期都还相当(dang)贫乏(fa)，笔者(zhe)在前书中倡议(yi)改变以画家为线索撰写绘画史的(de)传统(tong)方式，转(zhuan)而立足于新发现的(de)考古资料和可信的(de)传世作品，将其作为重新构建画史叙述的(de)基(ji)础。这一情况自元(yuan)代以降发生了很大变化：与代表性画家有关的(de)文献在此期间大大增(zeng)多，不但有不少(shao)同(tong)代记录，画家本人也常常留(liu)下大量文字材料，包括画论、诗(shi)文和题(ti)跋等(deng)。这些材料使研究者(zhe)能够在相当(dang)程(cheng)度(du)上(shang)重构重要(yao)画家的(de)生活经(jing)历(li)、社会关系和思(si)想变化。此时期的(de)另一重大变化是可靠的(de)传世画作数量大大增(zeng)加，许多作品具有确切的(de)纪年并带有画家本人、观者(zhe)、收藏者(zhe)的(de)题(ti)跋和诗(shi)文。这两类材料为绘画史研究提供(gong)了一个全新的(de)基(ji)础，使美术史家能够以单个画家和重要(yao)画作为对象，将这类个案(an)研究发展(zhan)为美术史写作的(de)专门(men)体裁，并取得了许多成绩(ji)。”

管道昇《墨竹图》。元(yuan)，北京故宫博物院藏

在《中国绘画：五代至南(nan)宋》和新书“元(yuan)代绘画”中，巫鸿(hong)都谈到苏州、杭州这两个城市从宋代到元(yuan)代逐渐发展(zhan)成为全国的(de)绘画中心。这个趋势在明代延续和发展(zhan)，如有明一代苏州共出画家257人，占全国有州府(fu)籍贯可考画家总数的(de)近24%，也就(jiu)是说大约(yue)每四位见于记载的(de)明代画家中就(jiu)有一位来自苏州。

明代画家地(di)理分布图。赵振(zhen)宇绘

以往对明代绘画史的(de)概述一般将其分为早、中、晚三个阶段。在《中国绘画：元(yuan)至清》中，巫鸿(hong)根据绘画的(de)政治和社会条(tiao)件、画家的(de)身份和师承，以及题(ti)材和风格的(de)演化，把明代绘画的(de)发展(zhan)历(li)程(cheng)划(hua)分为四个时期。

倪瓒《古木竹石》。明，台北故宫博物院藏

第一个时期是朱元(yuan)璋(zhang)执(zhi)政的(de)洪(hong)武年间（1368—1398年），以往分期都将其简单地(di)归(gui)为早期阶段，但实(shi)际上(shang)朱元(yuan)璋(zhang)采取的(de)文化高压政策在元(yuan)代和明代绘画间造成了一个断沟，其历(li)史影响不容忽视。第二个时期，即明代早期，涵盖了明成祖(zu)永乐到明孝宗弘治（1403—1505年）的(de)一个世纪，宫廷绘画在此期间得到了复兴，宫廷外(wai)则出现了戴(dai)进（1388—1462年）和沈周（1427—1509年）两位大家，为明代绘画的(de)继续发展(zhan)奠定(ding)了两个持续互动的(de)轴心。第三个时期，即明代中期，包含明武宗正德到明穆宗隆庆（1506—1572年）的(de)六十(shi)余年。苏州、南(nan)京等(deng)江南(nan)城市重新建立起绘画中心的(de)地(di)位，吴(wu)伟（1459—1508年）、周臣（1460—1535年）、文徵明（1470—1559 年）、唐寅（1470—1524年）、仇英（约(yue)1494—1552年）等(deng)人都对蓬(peng)勃(bo)发展(zhan)的(de)都市绘画做(zuo)出了不同(tong)贡献。第四个时期，即明代晚期，为明神宗万历(li)到明思(si)宗崇祯（1573—1644年）间的(de)七十(shi)余年。此时期绘画领域中出现了若干新的(de)转(zhuan)机(ji)，包括欧洲绘画的(de)传入、董其昌对复古主义的(de)提倡，以及徐(xu)渭（1521—1593年）、马(ma)湘兰（1548—1604 年）、吴(wu)彬（生卒年不详）、陈洪(hong)绶（1598—1652年）等(deng)优秀画家的(de)出现，为绘画在清代的(de)发展(zhan)打下了基(ji)础。

钱选《杨贵妃上(shang)马(ma)图》。元(yuan)，弗利尔美术馆藏

沈周《写生册・狸猫》。明，台北故宫博物院藏

对明代绘画史的(de)重新审(shen)视引出了一个核(he)心而棘手的(de)问题(ti)，即如何(he)对待“浙派”和“吴(wu)派”这两个概念。巫鸿(hong)说：“浙派和吴(wu)派两词并不存在于明代早期和中期，当(dang)它们在明代晚期出现的(de)时候，其内涵和定(ding)义并没有经(jing)过严格的(de)学术论证，带有相当(dang)的(de)随(sui)意性和‘年代错乱’（anachronic）成分。如‘浙’（浙江）、‘吴(wu)’（苏州）两字造成二者(zhe)是‘地(di)域画派’（regional painting schools）的(de)印象，但这并不确切：不少(shao)被(bei)归(gui)在浙派中的(de)画家——包括中坚人物吴(wu)伟，与浙江并无(wu)渊源，其活动中心实(shi)际上(shang)是离苏州不远的(de)南(nan)京。历(li)来对浙派的(de)定(ding)义还基(ji)于其成员的(de)职业画家身份，可是吴(wu)派也包括了仇英这样的(de)典型职业画家。另一种(zhong)对浙派的(de)判定(ding)是根据其放(fang)逸不羁的(de)水(shui)墨笔法(fa)，但吴(wu)派画家如唐寅的(de)作品也展(zhan)示出包括这类笔法(fa)的(de)多种(zhong)风格。此外(wai)，日本美术史家铃木敬指出历(li)史上(shang)对这两派画风的(de)区分主要(yao)基(ji)于对山水(shui)画的(de)比较，但浙派画家‘与其说是以山水(shui)画为主，还不如说是以人物画为主’。”

石涛《山水(shui)花卉册》中的(de)一幅。清，广东省博物馆藏

王时敏《仿黄公望山水(shui)图》。清，纽约(yue)大都会艺术博物馆藏

赵孟頫(fu)《鹊华秋色图》。元(yuan)，台北故宫博物院藏

除了“怎样在历(li)史发展(zhan)中理解(jie)明代绘画中的(de)‘浙派’与‘吴(wu)派’？”的(de)话题(ti)，新书还就(jiu)“文人画如何(he)成为中国绘画的(de)主流？”、“‘诗(shi)、书、画、印’结合的(de)方式为何(he)能够成为中国画的(de)经(jing)典范式？”，以及“如何(he)看(kan)待寺观壁画在元(yuan)、明、清时期的(de)发展(zhan)？”等(deng)内容展(zhan)开论述。