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人物(wu)立牌呼(hu)唤(huan)对(dui)身份的再(zai)思考
没(mei)有体积感、没(mei)有厚重的肌理，仅仅是(shi)人物(wu)的色(se)彩和轮廓，立在展厅之中。卢贝娜·希米德在作品《金钱的命名》中，用人物(wu)立牌的方式(shi)塑造了一组角色(se)。看(kan)似戏剧布景，但没(mei)有舞台，没(mei)有剧本，没(mei)有情(qing)节推进，仅仅是(shi)演员被定格在空间里，凝(ning)视，沉(chen)默，站立，这里没(mei)有对(dui)白，只(zhi)有形体本身的意味。
立牌本身带着一种(zhong)舞台装置的属性——它们不(bu)是(shi)单纯的肖像(xiang)，而是(shi)角色(se)。剧场空间里，角色(se)的变换由演员完成，装扮、台词、表演，使得身份可以流动，个体成为社会关系的一个临时节点。但在《金钱的命名》中，身份的转变并非由表演实现，而是(shi)由观看(kan)者的目光激活。每(mei)一座立起的形象都携带着自身的故(gu)事，而这些故(gu)事曾因肤色(se)而被抹去，被压缩成一个个词汇——仆人、工匠、苦力、奴隶(li)，或者更简单的，仅仅是(shi)一个个被估价的生命。艺术家通过对(dui)视觉形象和文字的设计(ji)去阐释角色(se)身份，通过观者的目光、角色(se)的灵魂和故(gu)事被激活。艺术家这样的设计(ji)呼(hu)唤(huan)了黑(hei)人身份的主体性，在解答观众“他们是(shi)谁”的过程中，其实也解答了黑(hei)人群体“我们是(shi)谁”的身份认同。
去观看(kan)这些立牌，他们身着不(bu)同服(fu)饰，手持各类物(wu)件，以自己原本的职业(ye)面貌出现。每(mei)个角色(se)的形象可以说多姿多彩，显示出独特的生命力，但这些差异并不(bu)意味着个体的独特性，而是(shi)指向非裔群体在殖民历史(shi)中不(bu)断被迫改变身份的境遇。艺术家并未给他们以真实的姓(xing)名，而是(shi)让他们在“命名”的过程中成为象征，成为视觉秩(zhi)序中的一部分。他们站在那里，如同一组身份转化的瞬间定格，在不(bu)同的时间和空间中，他们的身份被重新编写，挣扎在被赐予的身份和被强行丢弃(qi)的身份之间。这种(zhong)处理方式(shi)，让作品不(bu)仅是(shi)关于历史(shi)的呈(cheng)现，更是(shi)关于当代(dai)的讨论。
当立牌累积成一个系统(tong)，它们的排(pai)列(lie)形成了一种(zhong)无声的秩(zhi)序。这种(zhong)秩(zhi)序并非自然存(cun)在，而是(shi)被构建出来的，就像(xiang)黑(hei)人群体在殖民历史(shi)中的角色(se)分配，他们的身份被赋予，而非由自身选择。这些立牌不(bu)仅仅是(shi)角色(se)，而是(shi)一种(zhong)对(dui)主体性回归的呼(hu)唤(huan)——回到历史(shi)的书写之中，回到民族里，回到社会对(dui)于“身份”问题(ti)的再(zai)思考之中。每(mei)一个被立起的身影，都是(shi)历史(shi)的一道缝(feng)隙，让我们窥见被历史(shi)浪潮淹没(mei)的过去，也让我们在观看(kan)的过程中，意识到自己的位置，我们无法仅仅成为旁观者。
再(zai)绘瓷器重现旧叙事吞没(mei)的历史(shi)
希米德的作品具有强烈的历史(shi)意识，她借用西方艺术史(shi)的典型画(hua)面和构图方式(shi)，重新塑造其中的角色(se)，使被边缘化的群体成为画(hua)面中的主体。这种(zhong)方法可以追溯到19世纪现实主义与历史(shi)绘画(hua)的传统(tong)，例如法国(guo)画(hua)家居(ju)斯(si)塔夫(fu)·库尔贝的社会现实主义，以及后来的“新历史(shi)绘画(hua)”潮流，这一潮流试图以现代(dai)的方式(shi)重述被主流叙事忽视或扭曲的历史(shi)事件。希米德的艺术实践也延续了这一策略，她不(bu)仅是(shi)在重现历史(shi)，更是(shi)在重新书写、反思，并赋予其新的意义。
展览精彩的地方在于希米德多样的叙事手法。《难(nan)以下咽：兰卡斯(si)特晚宴服(fu)务(wu)》由她复绘的陶瓷餐具呈(cheng)现，这些器物(wu)原本承载着英国(guo)殖民贸易的历史(shi)，而希米德在上(shang)面描绘的黑(hei)人形象，则把被剥削的劳动力和被遗忘的历史(shi)主体——非裔民族，重新拉回观者眼前。
当观众站在这些餐具前，面对(dui)餐具上(shang)殖民历史(shi)的视觉再(zai)现时，他们不(bu)仅是(shi)观看(kan)者，也是(shi)历史(shi)的见证者。由“胜者”书写的历史(shi)是(shi)不(bu)公的，注定意味着另一个群体被迫沉(chen)默、隐身、埋藏，沦(lun)为历史(shi)话语的标点符号。希米德用餐具承载黑(hei)人民族苦痛的方式(shi)与餐具本身承载美味的功能相对(dui)冲，形成强烈的冲突效果，将被旧叙事吞掉的生命力重新端回世界(jie)的眼前。
在本次展览中，《蓝色(se)网格测试》这组作品呈(cheng)现在一个单独的房间，观众步入其中时，首先被浑厚优雅的朗读者的声音吸(xi)引，同时注意到在同一水(shui)平线上(shang)放置的丰富多彩的蓝——图像(xiang)、花(hua)纹、线条、乐器等等。这一个房间是(shi)我在本次展览中最(zui)喜欢的部分，它们并不(bu)像(xiang)写实作品传达(da)明(ming)确(que)的意味，但却非常直接(jie)地让我感受到了一个民族的迁徙流动。被迫流亡，寻找(zhao)新的家园，他们在海浪蓝色(se)的涌动中诉说自身的历史(shi)。这个房间并非有关控诉或是(shi)愤怒，而是(shi)关于真实历史(shi)的平静诉说。无论经历何(he)种(zhong)苦难(nan)，人们依然在与世界(jie)的交(jiao)流中编织美丽的花(hua)纹，生生不(bu)息地繁衍(yan)、生长。
在她的作品中，海洋不(bu)仅是(shi)空间的象征，更是(shi)历史(shi)的隐喻——它既(ji)是(shi)奴隶(li)贸易的见证者，也是(shi)自由与流亡的象征。她的艺术作为一条蓝色(se)的纽带起到了连接(jie)作用，使历史(shi)的潮水(shui)不(bu)断回响，而每(mei)一次回响，都是(shi)对(dui)过去的召(zhao)唤(huan)，也是(shi)对(dui)未来的启示。正如社会学家斯(si)图亚特·霍尔所(suo)言，文化身份不(bu)是(shi)固定的，而是(shi)在历史(shi)流动中不(bu)断塑造的。希米德的作品正是(shi)这一观点的视觉表达(da)。她的艺术不(bu)仅在历史(shi)的洪流中留下痕迹，更在未来的浪潮中持续回响。
五段(duan)对(dui)话重塑自尊和主体性
《五段(duan)对(dui)话》由五块将近两(liang)米高的门板组成，门板上(shang)分别描绘着五位黑(hei)人女性，她们自信从容地站在门前，像(xiang)是(shi)随(sui)时准备与人交(jiao)流。现场看(kan)到的第一眼便让我想起了斯(si)嘉丽的话，“不(bu)管(guan)怎么样，明(ming)天又是(shi)新的一天。”这些女性可能是(shi)走回去面对(dui)家庭，也可能是(shi)走出去面对(dui)世界(jie)，无论是(shi)进是(shi)出，她们都表现出主动的姿态，而不(bu)是(shi)被动地等待某(mou)种(zhong)安排(pai)。面对(dui)历史(shi)中曾处于弱势(shi)地位的存(cun)在，人们通常施以同情(qing)的怜悯或负面的联想，希米德重新塑造了这些形象，赋予其尊严、形象、现实。她们昂首挺胸，肢体语言夸张有力，色(se)彩丰富鲜艳，这种(zhong)视觉表达(da)让她们充(chong)满活力，而不(bu)是(shi)等待救赎的弱者。希米德没(mei)有用愤怒、控诉的方式(shi)去强调(diao)黑(hei)人女性的处境，而是(shi)用柔软(ruan)但坚定的笔触(chu)，塑造了这些女性的自尊和主体性。她们不(bu)再(zai)是(shi)历史(shi)的影子，而是(shi)现实世界(jie)中的人，她们生活、表达(da)、选择自己的道路。
整场展览色(se)彩非常丰富，尽管(guan)面积并不(bu)大，但却让人联想到那片开(kai)阔的、鲜艳的、生机勃(bo)勃(bo)的大陆。在展览的每(mei)一处，艺术家都以视觉的方式(shi)构筑记忆(yi)的层次，将那些被历史(shi)吞噬的主体带回到原本的民族叙述之中，让他们不(bu)再(zai)是(shi)被观察的对(dui)象，而是(shi)能够开(kai)口(kou)言说的主角。无论是(shi)立牌剧场的沉(chen)默对(dui)峙，还是(shi)瓷器上(shang)铭刻的隐秘历史(shi)，抑或是(shi)房间里流动的声音，她的作品都在追问：当一场新的浪潮到来，历史(shi)是(shi)否(fou)会再(zai)次淹没(mei)曾经的印记？海浪从不(bu)止息。
希米德的艺术就像(xiang)一片潮水(shui)，让历史(shi)的回声久久不(bu)散，让人们在面对(dui)新的浪潮时，仍(reng)能听见过去的声音，知道自己站立的地方，也知道该往哪里去。