卡米耶·柯罗(luo)

印象派先驱

在西方艺术史上，风景画相对于肖(xiao)像画是十分晚(wan)近的绘画品类(lei)，这一点从海内外博物馆举办的各大画展即一目(mu)了然，诸多展览往(wang)往(wang)以时间为轴线，前半部分几乎(hu)都是肖(xiao)像画，早期则以宗教题材为主。直到17世(shi)纪，才有荷兰画家创作风景画，他们注(zhu)意到日光的作用、月(yue)光的魅力、云的变(bian)幻(huan)等等，而加以主观(guan)的情绪表现。而后(hou)，英国画家透纳、康斯坦布尔分别以海景和林景踵武(wu)前贤，却又翻出新意，使英伦风物成为画布上的不朽风景。承继(ji)这两位风景画巨擘的，是隐居在枫丹白露林中的一班法国画家，即所谓的“巴比松画派”。其中，画派先驱柯罗(luo)以画树而著称于世(shi)，他的名言“面向自然，对景写生”对后(hou)世(shi)影响深远。

如果说，“以云山为师”是中国绘画的传统精神，师法自然则是柯罗(luo)和法国绘画的首(shou)创。柯罗(luo)在笔记本中展示了对树干、岩石和植物的精确渲染，显示了北方现实主义的影响，而他的最精彩之处是将内心的情感(gan)加诸于自然写生之上，将古典主义的典雅、浪漫主义的诗意和现实主义的真切熔于一炉，形成了一种(zhong)具有极高辨识(shi)度的抒(shu)情风景品格。柯罗(luo)曾给艺术下过一个(ge)简单的定义：“艺术就是，当你画风景时，要先找到形，然后(hou)找到色，使色度之间很好地联(lian)系起(qi)来，这就叫做色彩。这也就是现实。但这一切要服从于你的感(gan)情。”在此(ci)，画家的自我已经深深融(rong)汇于对自然的描绘中，这正是柯罗(luo)风景作品的全部秘密所在。

凭借对光影变(bian)化的敏(min)锐捕捉，以及对自然景观(guan)的精确研究(jiu)（一生坚持户外写生），柯罗(luo)成了印象派绘画的伟大先驱。欣赏柯罗(luo)的风景杰作，其间不仅(jin)有光影的变(bian)幻(huan)，更(geng)有情感(gan)的体验，画家的“自我”逐渐变(bian)成画布上最重要的部分，最终实现了自然和自我的艺术性统一。行笔至此(ci)，不禁想起(qi)一则往(wang)事。2021年末，上海博物馆举办“英国国家美术馆珍藏(cang)展”。展区后(hou)半部分，莫奈、马奈、雷诺阿、梵高、塞尚、高更(geng)等一批印象派和后(hou)印象派大师的画作前人山人海；相形之下，柯罗(luo)的抒(shu)情风景杰作《倾斜的树干》显得有些落寞。其实，莫奈们在柯罗(luo)面前都只能称作“小弟”，后(hou)者才是巴黎艺术界(jie)公认的“父亲(qin)”。

想当年，埃德加·德加为柯罗(luo)画中人物的身形而动容（德加以描绘芭蕾舞女名震于世(shi)），并惊呼“他依然是最强者，他早就完成了一切……”雷诺阿则感(gan)叹“他（柯罗(luo)）用一条树枝就能表达出我们想要表达的一切”（雷诺阿后(hou)来画了不少“仿柯罗(luo)风景”）。而今，柯罗(luo)《倾斜的树干》正对面所悬挂的，乃(nai)是印象派领袖莫奈的《鸢尾花》——该次特展上最受欢迎的作品之一。当我站(zhan)在这两幅作品中间（这是一个(ge)颇具讽(feng)刺意味的画面），看到《鸢尾花》长时间被络绎(yi)不绝的人流围得水泄不通，脑海中不由浮现出莫奈的一句话：“我们这里只有一位大师——柯罗(luo)。与他相比，我们什么都不是，什么也没有。”

柯罗(luo)《倾斜的树干》（摄于上博特展现场）

窃以为，这幅不起(qi)眼的《倾斜的树干》，其精彩程度丝毫不亚于莫奈的《鸢尾花》。这幅宁(ning)静(jing)的湖边桦树景观(guan)是19世(shi)纪60年代(dai)早期柯罗(luo)绘制的几幅类(lei)似场景之一。在此(ci)，柯罗(luo)尝试了一种(zhong)新的绘画技法，他在画作表面用点状笔触留下了许多颜料微粒，以创造出一种(zhong)闪烁的视觉效果，树丛主体左侧的树枝上的叶(ye)子(zi)以这种(zhong)方式绘制，灰色的小笔触与天空的颜料交融(rong)，近距离(li)观(guan)察时仿佛(fo)看到物体溶于背景之中。这种(zhong)颜料处理方式以及灰绿色的大规模使用，体现了这一时期柯罗(luo)的风格变(bian)化。

画中倾斜在船(chuan)上的男子(zi)和伸(shen)手采集树枝的女子(zi)是柯罗(luo)作品中的经典意象，尤其是后(hou)者，让(rang)人想到他同(tong)一时期的不朽杰作《梦特芳丹的回忆(yi)》。再(zai)看船(chuan)的内部，它被鲜艳的橙色纹路绘制，女子(zi)的帽子(zi)也使用相同(tong)的颜色。这是一种(zhong)于19世(shi)纪40年代(dai)使用的锰铬橙或黄颜料，柯罗(luo)经常使用它来为他的风景画的主要灰绿色调增添明(ming)亮的色彩强调。无论是密集的点状画法，还是人物的身形与姿态，抑或灰绿与橙黄的对比使用，都能在后(hou)世(shi)的印象派及后(hou)印象派的画作中找到蛛丝马迹，而最重要的则是柯罗(luo)的这句话：“始(shi)终要想着大面、整(zheng)体，想着那使你震惊的东西，永远不要丧失那使你激动的最初印象”。

枫丹白露情结

在巴黎市中心东南偏南55公里处，有一个(ge)美丽的小镇，名为Fontainebleau，朱自清先生给了它一个(ge)近乎(hu)完美的译(yi)名——“枫丹白露”（明(ming)显优于徐志摩的译(yi)名“芳丹薄罗(luo)”）。除(chu)了历(li)史悠久而富丽堂皇的枫丹白露宫，此(ci)处最美丽的所在便是令人沉(chen)醉(zui)的枫丹白露森(sen)林。放眼望去，橡树、枥树、白桦等各种(zhong)针叶(ye)树密密层层，宛若(ruo)一片硕(shuo)大无比的绿色地毯。而每当秋季来临，树叶(ye)渐渐交换颜色，红白相间处与“枫丹白露”的译(yi)名完美契合。在十九(jiu)世(shi)纪初那个(ge)风雨欲来、人心流离(li)的动荡年代(dai)，从意大利习画归来的柯罗(luo)没有投身硝烟弥漫的现实世(shi)界(jie)，也无意将自己封锁(suo)于宗教的彼岸世(shi)界(jie)，而是用他钟(zhong)情的中间色调——赭褐色或墨绿色，以及沉(chen)稳(wen)的平涂技法，慢慢沉(chen)入他描摹心灵风景的温暖泥泽——枫丹白露森(sen)林。

也正是在此(ci)地，柯罗(luo)与卢梭、米勒等其他巴比松画派的艺术家们，第一次撇开历(li)史风景画的条条框(kuang)框(kuang)的束缚，走出了室外，走进(jin)了大自然；第一次，他们看到真实的光投射到景物上拉出的阴影，看到明(ming)暗(an)跳动中色调的瞬间变(bian)化；第一次，他们让(rang)树木(mu)、让(rang)溪流、让(rang)岩石成为了表现的主体对象，引导人们将欣赏的目(mu)光投注(zhu)其上，去感(gan)受原(yuan)始(shi)自然的迥异风貌在人们心中造成的震颤、惊异或柔情，去体验之前所有风景画作都几乎(hu)不曾带给他们的独(du)特审美体验。在此(ci)，柯罗(luo)与欧(ou)洲古典主义画派的沙(sha)龙风景画分道扬镳，他不再(zai)满足(zu)于那些神话传说中奇异景观(guan)，抑或人工搭建的“舞台布景”，而是在画布上创造一个(ge)活泼泼的真实自然。

多少个(ge)晨光熹微或水光返(fan)照的入暮(mu)时分，柯罗(luo)像王维(wei)一般凝神于眼前的溪流，看着薄雾从明(ming)镜般的水面升起(qi)，在充满幻(huan)觉的冥想中凝神张(zhang)望，一股充沛的诗意涌上心头(tou)，可(ke)谓“行到水穷处，坐看云起(qi)时”。仿佛(fo)他一看向那里，就能从森(sen)林幽深处，或树影婆娑间，捕捉到一束光、一粒微尘(chen)带来的讯息。于是，他便拿起(qi)画笔，沉(chen)入一个(ge)独(du)与天地对话的境(jing)界(jie)。于是，也便有了《枫丹白露森(sen)林》（1830）。

久久凝视这幅早期的杰作，你会听到一种(zhong)寂静(jing)中的万籁(lai)和鸣，感(gan)到一份老到而生气勃勃的优雅。你会觉得情感(gan)的激流已然沿着理性的河道涓涓流淌：焦(jiao)灼归于平静(jing)，忧伤化为超脱，浓烈走向冲淡(dan)。仿佛(fo)你身上那些微妙的、尖锐的、难以言传的情绪，也从中找到了自由呼吸的缝隙。于是，画中所描绘的就不只是一个(ge)夏日傍晚(wan)的平凡森(sen)林，而是一个(ge)被现实捆绑的灵魂获得释放的辽阔(kuo)场域，是一颗饱经风霜的心灵得到疗愈的山谷(gu)，是一条走过万水千山后(hou)想要一生沉(chen)浸的河流。

三(san)十年后(hou)，莫奈、雷诺阿、西斯莱和巴齐(qi)耶四人结伴来到这片神往(wang)已久的森(sen)林。对于他们而言，这片风景不仅(jin)是作为自然的迷(mi)人存在，也是柯罗(luo)画笔下的绝世(shi)风景。数十年来，柯罗(luo)一直默默描绘着这片心灵的风景，以一种(zhong)接近后(hou)来的印象主义风格。在他的画里，灰绿色调所调出的阴影与光的渐变(bian)让(rang)画面呈现出一份略微暗(an)淡(dan)的忧伤的风景，带着一种(zhong)不明(ming)晰的空气透视效果，这正是印象派画家眼中所追寻(xun)的真实。

《柯罗(luo)：情感(gan)与诗意》

一次，雷诺阿在梦特芳丹森(sen)林中写生时偶遇了巴比松七星之一的迪亚兹，他鼓励雷诺阿在绘画中追求真实的光与色，后(hou)者参考了迪亚兹的建议，在随后(hou)的创作中逐渐提高画面的明(ming)亮度，放弃黑色的阴影主调，并由此(ci)迷(mi)上了以明(ming)快鲜亮的暖色调描绘女性题材。不过，雷诺阿最在意的人始(shi)终是柯罗(luo)。多年后(hou)，雷诺阿对他的儿子(zi)意味深长地说道：“卢梭和杜比尼(ni)都让(rang)我大为吃惊。我很快就发现，真正伟大的人物是柯罗(luo)。只有他从不改变(bian)东西，只有他会留名青史。他跟维(wei)米尔一样被世(shi)人忽略了。”

1875年1月(yue)6日，79岁高龄的柯罗(luo)病(bing)情急速恶化，卧床不起(qi)。1月(yue)12日，他接到在巴比松去世(shi)的画家米勒的讣告后(hou)，善良的他立即给未亡人送去两千法郎(lang)，以示慰(wei)问。2月(yue)22日，柯罗(luo)在自己住宅的画室中与世(shi)长辞。临终前，念念不忘的仍是他的绘画，他喃喃地说道：“衷心希望天堂里也有绘画”。

柯罗(luo)vs.倪瓒

若(ruo)要在中西方艺术史上各选出一位抒(shu)情风景画的顶尖高手，柯罗(luo)与倪瓒一定是排名非常靠前的两位大师。前者是法国巴比松画派的代(dai)表性人物，19世(shi)纪欧(ou)洲抒(shu)情风景画最杰出的艺术家，法国作家兼(jian)评论家普(pu)朗什说：“柯罗(luo)是我们这个(ge)时代(dai)作品最富有诗意的艺术家之一。”后(hou)者则是“元四家”之一，也是元代(dai)最具代(dai)表性的山水画家，其山水画冷逸(yi)荒率(lu)，并带有强烈的抒(shu)情性，著名评论家、书画大师董其昌评其：“古淡(dan)天真，米痴后(hou)一人而已。”更(geng)有意思的是，这两位风景画大师又同(tong)是画树的绝世(shi)高手，在这一领域可(ke)谓是一骑绝尘(chen)，在在展现了王国维(wei)所谓“一切景语(yu)皆情语(yu)”的“有我之境(jing)”。

在柯罗(luo)的中晚(wan)期风景作品中，孤树以其显著的画面位置、与其他树木(mu)相比明(ming)显疏落的枝叶(ye)，以及在每幅画中都极为相似的弯曲姿态，给观(guan)者留下了极为深刻的印象，如《新绿》（1855）、《湖边的景色》（1861）、《孟特芳丹的回忆(yi)》（1864）、《夜(ye)星》（1864）、《孤寂》（1866）及《孟特芳丹的船(chuan)夫》（1865-1870）等等。所有这些作品中，其前景处往(wang)往(wang)生长着一棵(ke)外形突(tu)兀的孤立的树。比如名为《孤寂》的这幅画中，凝望远方的女子(zi)与画面右侧弯曲倔(jue)强的孤树相对，喧嚣尘(chen)世(shi)中孤独(du)的人与繁花似锦的自然中孤独(du)的树彼此(ci)形成呼应，这正是柯罗(luo)将自身的情感(gan)投射到自然之物上的“移情”妙笔。

“十八岁以前，我在鲁昂读书。毕业后(hou)，在一家商号干了八年。不久画起(qi)风景画来，米萨龙是我的第一个(ge)老师。他逝世(shi)以后(hou)，我又转到维(wei)克(ke)多·贝尔丹的画室学(xue)画。往(wang)后(hou)就是我单枪匹马，一个(ge)人和大自然打交道了。这就是我的一生。”柯罗(luo)自述中这份单枪匹马的孤独(du)，其实还夹杂着不被理解与认可(ke)的复杂况味。26岁时，柯罗(luo)在家人的怀疑(yi)和反对中拿起(qi)画笔，他渴望以成名来证明(ming)他从事绘画并非为了消遣。而想要成名，就意味着官方的认可(ke)和赞(zan)扬不可(ke)忽视。于是，从1827 年起(qi)，他从未漏过任何一届沙(sha)龙画展。但是官方的态度总是暧昧的，他的画经常被挂在阴暗(an)的角落。而柯罗(luo)又拒(ju)绝为了迎合他人而改变(bian)自己的创作观(guan)念，“我是不会使他们中意的，因为我过于诚实”。

这种(zhong)矛盾的心境(jing)在晚(wan)年更(geng)是被凸显出来。一方面，他拥有了许多崇拜者，他的画受到了许多人的喜(xi)爱和追捧；但另一方面，画坛对他创作的批评之声始(shi)终存在，他的作品时不时在沙(sha)龙展上落展，而上流社会很少向他订(ding)购作品。1874 年沙(sha)龙展上，《孟特芳丹的回忆(yi)》呼声甚高却未能得奖，朋友们为此(ci)凑钱制作了一枚金(jin)质奖章送给柯罗(luo)。这种(zhong)复杂的矛盾心境(jing)，正如柯罗(luo)画中的“孤树”，虽(sui)于万千风景中独(du)树一帜，但寥寥稀疏的枝叶(ye)和曲折延伸(shen)的树干，却似乎(hu)在昭示着与卓(zhuo)尔不群相伴的些许孤独(du)和对内心渴望的追寻(xun)。

早于柯罗(luo)约莫五(wu)百年，倪云林同(tong)样以丹青之法在山水自然之间寄寓了人生的诸般况味，尤其是在树木(mu)之间。在经历(li)了家中巨变(bian)后(hou)，倪云林卖去田(tian)庐，散其家资，浪迹于五(wu)湖三(san)泖之间，一下子(zi)从富裕的公子(zi)变(bian)成了贫寒的隐士。至正五(wu)年（1345年）四月(yue)八日，云林在弓河之上行船(chuan)游览周边之美景犯有睡(shui)意，这时卢山甫竟然提灯并拿出此(ci)纸来求云林为其作画，因此(ci)时已有困意只好勉强答应他，于是便有了杰作《六君子(zi)图》。只见(jian)远山平缓逶迤，峰峦遥接远空，而近处坡陀上六株树木(mu)劲(jin)挺(ting)列植，分别为松、柏、樟、楠、槐、榆，各有象征意味。最妙的乃(nai)是远山与近坡之间，湖面宽广(guang)无波，气象萧索清旷，画面的寂寥、荒寒与萧疏，正是画家内心情感(gan)的外在投射。

元朝乃(nai)是由蒙古族统治的时代(dai)，当朝异族将汉人和南人列为社会的三(san)、四等人，其地位可(ke)想而知。作为一个(ge)社会阶(jie)层，文人士大夫眼见(jian)“学(xue)而优则仕”的希望破灭(mie)，或醉(zui)生梦死，或隐遁山林，或苟(gou)活求生，或寄情书画，倪云林正是其中“高逸(yi)”的代(dai)表。“余之竹，聊以写胸中之逸(yi)气耳”，他认为绘画的作用是抒(shu)发个(ge)人胸中的逸(yi)气，其作品中也正体现了这种(zhong)绘画思想。而当个(ge)人的际遇与胸中的逸(yi)气纷纷然投射于周遭的山峦、流云与树石，辅以经典的三(san)段式构图，以及空灵的皴擦与浓淡(dan)相间的点染，便成就了倪云林山水中的“有我之境(jing)”，即“以我观(guan)物，故物皆著我之色彩。”

左：AI学(xue)习柯罗(luo)风格后(hou)创作的《六君子(zi)图》；中：AI基于倪瓒《六君子(zi)图》生成的真实风光图；右：倪瓒《六君子(zi)图》

就这样，两位相隔(ge)五(wu)百年的天才画家在同(tong)一片艺术语(yu)境(jing)中相遇了，两人用画笔下的婆娑树影表达着各自复杂的人生况味。于是，面对中华艺术宫举办的“居然水中间——近代(dai)以来的江南景观(guan)美术作品展”上，其中一组人工智能辅助生成的风景画《倪云林与柯罗(luo)》时，我们不必感(gan)到太惊讶。两位画家虽(sui)身处不同(tong)的地域与时代(dai)，但都从大自然中获得滋养与灵感(gan)。面对山川风物，他们所用的材料、技法、描绘角度以及所抒(shu)发的内心情感(gan)都有所不同(tong)，但画作风景中强烈的抒(shu)情性让(rang)他们再(zai)次相遇。两人一定想不到，数百年后(hou)，他们会在AI技术的牵引下，完成一次跨越时空的“神交”。