卡米耶·柯罗(luo)

印象派先驱(qu)

在西方艺术史上，风(feng)景画相对于肖像画是十分(fen)晚近的绘画品类(lei)，这一点从海内外博物馆举办的各大(da)画展即一目了(le)然，诸多展览(lan)往往以时间为(wei)轴(zhou)线(xian)，前半部分(fen)几乎都是肖像画，早期则以宗教题材为(wei)主。直到17世纪，才有(you)荷兰画家创作风(feng)景画，他们注意到日光的作用(yong)、月光的魅力(li)、云的变幻等等，而加(jia)以主观的情绪(xu)表现。而后，英国画家透纳、康(kang)斯坦布尔分(fen)别(bie)以海景和林景踵武(wu)前贤，却又翻出新意，使英伦风(feng)物成为(wei)画布上的不朽风(feng)景。承继这两(liang)位风(feng)景画巨擘的，是隐居(ju)在枫丹白露林中的一班法国画家，即所谓的“巴比松(song)画派”。其(qi)中，画派先驱(qu)柯罗(luo)以画树而著(zhu)称于世，他的名言“面向自然，对景写生”对后世影响深远(yuan)。

如果说，“以云山为(wei)师”是中国绘画的传统精神(shen)，师法自然则是柯罗(luo)和法国绘画的首创。柯罗(luo)在笔记(ji)本中展示了(le)对树干(gan)、岩石和植物的精确渲(xuan)染，显示了(le)北方现实主义(yi)的影响，而他的最精彩之处是将内心的情感加(jia)诸于自然写生之上，将古(gu)典主义(yi)的典雅、浪(lang)漫主义(yi)的诗意和现实主义(yi)的真切熔于一炉，形成了(le)一种具有(you)极高辨识度(du)的抒(shu)情风(feng)景品格。柯罗(luo)曾给艺术下过一个简单的定(ding)义(yi)：“艺术就是，当你画风(feng)景时，要先找到形，然后找到色，使色度(du)之间很好地联系起(qi)来，这就叫做色彩。这也就是现实。但这一切要服从于你的感情。”在此(ci)，画家的自我已经深深融汇于对自然的描绘中，这正是柯罗(luo)风(feng)景作品的全部秘密所在。

凭借对光影变化的敏锐捕捉，以及对自然景观的精确研究（一生坚持户外写生），柯罗(luo)成了(le)印象派绘画的伟大(da)先驱(qu)。欣赏柯罗(luo)的风(feng)景杰作，其(qi)间不仅有(you)光影的变幻，更有(you)情感的体验，画家的“自我”逐渐变成画布上最重要的部分(fen)，最终实现了(le)自然和自我的艺术性统一。行笔至此(ci)，不禁想起(qi)一则往事。2021年末，上海博物馆举办“英国国家美术馆珍藏展”。展区后半部分(fen)，莫奈、马奈、雷诺阿、梵高、塞尚、高更等一批印象派和后印象派大(da)师的画作前人山人海；相形之下，柯罗(luo)的抒(shu)情风(feng)景杰作《倾斜的树干(gan)》显得有(you)些(xie)落寞。其(qi)实，莫奈们在柯罗(luo)面前都只能称作“小弟(di)”，后者才是巴黎艺术界公认的“父亲”。

想当年，埃德加(jia)·德加(jia)为(wei)柯罗(luo)画中人物的身(shen)形而动容（德加(jia)以描绘芭蕾舞女名震(zhen)于世），并惊呼(hu)“他依然是最强者，他早就完成了(le)一切……”雷诺阿则感叹“他（柯罗(luo)）用(yong)一条树枝就能表达出我们想要表达的一切”（雷诺阿后来画了(le)不少“仿柯罗(luo)风(feng)景”）。而今，柯罗(luo)《倾斜的树干(gan)》正对面所悬(xuan)挂的，乃是印象派领袖莫奈的《鸢尾花》——该次特展上最受欢迎的作品之一。当我站在这两(liang)幅作品中间（这是一个颇具讽刺意味的画面），看到《鸢尾花》长时间被络绎(yi)不绝的人流围得水泄不通，脑海中不由浮(fu)现出莫奈的一句话：“我们这里只有(you)一位大(da)师——柯罗(luo)。与他相比，我们什么都不是，什么也没有(you)。”

柯罗(luo)《倾斜的树干(gan)》（摄于上博特展现场）

窃(qie)以为(wei)，这幅不起(qi)眼的《倾斜的树干(gan)》，其(qi)精彩程度(du)丝毫不亚于莫奈的《鸢尾花》。这幅宁静的湖边桦树景观是19世纪60年代早期柯罗(luo)绘制的几幅类(lei)似场景之一。在此(ci)，柯罗(luo)尝(chang)试了(le)一种新的绘画技法，他在画作表面用(yong)点状笔触留下了(le)许多颜(yan)料微粒，以创造出一种闪烁的视觉效(xiao)果，树丛主体左侧的树枝上的叶子(zi)以这种方式绘制，灰色的小笔触与天空(kong)的颜(yan)料交融，近距离(li)观察时仿佛(fo)看到物体溶于背景之中。这种颜(yan)料处理方式以及灰绿(lu)色的大(da)规模(mo)使用(yong)，体现了(le)这一时期柯罗(luo)的风(feng)格变化。

画中倾斜在船上的男子(zi)和伸手(shou)采集树枝的女子(zi)是柯罗(luo)作品中的经典意象，尤其(qi)是后者，让人想到他同一时期的不朽杰作《梦特芳丹的回忆》。再看船的内部，它(ta)被鲜艳的橙色纹(wen)路绘制，女子(zi)的帽子(zi)也使用(yong)相同的颜(yan)色。这是一种于19世纪40年代使用(yong)的锰铬橙或黄颜(yan)料，柯罗(luo)经常使用(yong)它(ta)来为(wei)他的风(feng)景画的主要灰绿(lu)色调增添明亮的色彩强调。无论是密集的点状画法，还是人物的身(shen)形与姿态，抑或灰绿(lu)与橙黄的对比使用(yong)，都能在后世的印象派及后印象派的画作中找到蛛丝马迹，而最重要的则是柯罗(luo)的这句话：“始终要想着大(da)面、整体，想着那使你震(zhen)惊的东西，永远(yuan)不要丧失那使你激动的最初印象”。

枫丹白露情结

在巴黎市(shi)中心东南偏南55公里处，有(you)一个美丽的小镇，名为(wei)Fontainebleau，朱自清先生给了(le)它(ta)一个近乎完美的译(yi)名——“枫丹白露”（明显优于徐志摩的译(yi)名“芳丹薄罗(luo)”）。除(chu)了(le)历史悠久而富丽堂(tang)皇的枫丹白露宫，此(ci)处最美丽的所在便是令人沉醉的枫丹白露森(sen)林。放眼望去，橡树、枥(li)树、白桦等各种针叶树密密层层，宛若一片硕大(da)无比的绿(lu)色地毯。而每当秋季(ji)来临(lin)，树叶渐渐交换颜(yan)色，红白相间处与“枫丹白露”的译(yi)名完美契合。在十九世纪初那个风(feng)雨欲来、人心流离(li)的动荡年代，从意大(da)利习画归来的柯罗(luo)没有(you)投身(shen)硝烟弥漫的现实世界，也无意将自己封锁于宗教的彼岸世界，而是用(yong)他钟情的中间色调——赭褐色或墨绿(lu)色，以及沉稳的平涂技法，慢慢沉入他描摹心灵(ling)风(feng)景的温暖泥(ni)泽——枫丹白露森(sen)林。

也正是在此(ci)地，柯罗(luo)与卢梭、米勒(le)等其(qi)他巴比松(song)画派的艺术家们，第一次撇开历史风(feng)景画的条条框框的束缚，走出了(le)室外，走进了(le)大(da)自然；第一次，他们看到真实的光投射到景物上拉出的阴影，看到明暗跳动中色调的瞬间变化；第一次，他们让树木、让溪流、让岩石成为(wei)了(le)表现的主体对象，引(yin)导人们将欣赏的目光投注其(qi)上，去感受原始自然的迥异风(feng)貌在人们心中造成的震(zhen)颤、惊异或柔情，去体验之前所有(you)风(feng)景画作都几乎不曾带给他们的独特审美体验。在此(ci)，柯罗(luo)与欧洲古(gu)典主义(yi)画派的沙龙风(feng)景画分(fen)道扬镳，他不再满足于那些(xie)神(shen)话传说中奇异景观，抑或人工搭(da)建的“舞台布景”，而是在画布上创造一个活泼泼的真实自然。

多少个晨光熹微或水光返照的入暮时分(fen)，柯罗(luo)像王维一般凝(ning)神(shen)于眼前的溪流，看着薄雾从明镜般的水面升起(qi)，在充满幻觉的冥想中凝(ning)神(shen)张望，一股充沛的诗意涌上心头，可谓“行到水穷处，坐看云起(qi)时”。仿佛(fo)他一看向那里，就能从森(sen)林幽深处，或树影婆娑间，捕捉到一束光、一粒微尘带来的讯(xun)息。于是，他便拿(na)起(qi)画笔，沉入一个独与天地对话的境界。于是，也便有(you)了(le)《枫丹白露森(sen)林》（1830）。

久久凝(ning)视这幅早期的杰作，你会听到一种寂静中的万籁和鸣，感到一份老到而生气(qi)勃(bo)勃(bo)的优雅。你会觉得情感的激流已然沿着理性的河道涓(juan)涓(juan)流淌：焦灼归于平静，忧伤化为(wei)超脱(tuo)，浓(nong)烈走向冲淡。仿佛(fo)你身(shen)上那些(xie)微妙的、尖锐的、难以言传的情绪(xu)，也从中找到了(le)自由呼(hu)吸的缝隙。于是，画中所描绘的就不只是一个夏日傍晚的平凡(fan)森(sen)林，而是一个被现实捆(kun)绑的灵(ling)魂获得释放的辽阔场域，是一颗饱经风(feng)霜的心灵(ling)得到疗愈的山谷(gu)，是一条走过万水千山后想要一生沉浸的河流。

三(san)十年后，莫奈、雷诺阿、西斯莱和巴齐耶四人结伴来到这片神(shen)往已久的森(sen)林。对于他们而言，这片风(feng)景不仅是作为(wei)自然的迷人存在，也是柯罗(luo)画笔下的绝世风(feng)景。数十年来，柯罗(luo)一直默默描绘着这片心灵(ling)的风(feng)景，以一种接近后来的印象主义(yi)风(feng)格。在他的画里，灰绿(lu)色调所调出的阴影与光的渐变让画面呈现出一份略微暗淡的忧伤的风(feng)景，带着一种不明晰(xi)的空(kong)气(qi)透视效(xiao)果，这正是印象派画家眼中所追寻的真实。

《柯罗(luo)：情感与诗意》

一次，雷诺阿在梦特芳丹森(sen)林中写生时偶遇了(le)巴比松(song)七星之一的迪亚兹，他鼓励(li)雷诺阿在绘画中追求真实的光与色，后者参(can)考了(le)迪亚兹的建议，在随后的创作中逐渐提高画面的明亮度(du)，放弃黑色的阴影主调，并由此(ci)迷上了(le)以明快鲜亮的暖色调描绘女性题材。不过，雷诺阿最在意的人始终是柯罗(luo)。多年后，雷诺阿对他的儿子(zi)意味深长地说道：“卢梭和杜比尼都让我大(da)为(wei)吃惊。我很快就发现，真正伟大(da)的人物是柯罗(luo)。只有(you)他从不改(gai)变东西，只有(you)他会留名青史。他跟维米尔一样被世人忽略了(le)。”

1875年1月6日，79岁高龄的柯罗(luo)病情急速恶化，卧床不起(qi)。1月12日，他接到在巴比松(song)去世的画家米勒(le)的讣告后，善良的他立即给未亡人送去两(liang)千法郎，以示慰问。2月22日，柯罗(luo)在自己住宅的画室中与世长辞。临(lin)终前，念念不忘的仍是他的绘画，他喃喃地说道：“衷心希望天堂(tang)里也有(you)绘画”。

柯罗(luo)vs.倪瓒

若要在中西方艺术史上各选(xuan)出一位抒(shu)情风(feng)景画的顶尖高手(shou)，柯罗(luo)与倪瓒一定(ding)是排名非常靠前的两(liang)位大(da)师。前者是法国巴比松(song)画派的代表性人物，19世纪欧洲抒(shu)情风(feng)景画最杰出的艺术家，法国作家兼评论家普朗什说：“柯罗(luo)是我们这个时代作品最富有(you)诗意的艺术家之一。”后者则是“元四家”之一，也是元代最具代表性的山水画家，其(qi)山水画冷逸荒(huang)率，并带有(you)强烈的抒(shu)情性，著(zhu)名评论家、书画大(da)师董(dong)其(qi)昌评其(qi)：“古(gu)淡天真，米痴后一人而已。”更有(you)意思(si)的是，这两(liang)位风(feng)景画大(da)师又同是画树的绝世高手(shou)，在这一领域可谓是一骑(qi)绝尘，在在展现了(le)王国维所谓“一切景语皆情语”的“有(you)我之境”。

在柯罗(luo)的中晚期风(feng)景作品中，孤树以其(qi)显著(zhu)的画面位置、与其(qi)他树木相比明显疏落的枝叶，以及在每幅画中都极为(wei)相似的弯曲姿态，给观者留下了(le)极为(wei)深刻的印象，如《新绿(lu)》（1855）、《湖边的景色》（1861）、《孟特芳丹的回忆》（1864）、《夜星》（1864）、《孤寂》（1866）及《孟特芳丹的船夫(fu)》（1865-1870）等等。所有(you)这些(xie)作品中，其(qi)前景处往往生长着一棵外形突兀的孤立的树。比如名为(wei)《孤寂》的这幅画中，凝(ning)望远(yuan)方的女子(zi)与画面右侧弯曲倔强的孤树相对，喧嚣尘世中孤独的人与繁花似锦的自然中孤独的树彼此(ci)形成呼(hu)应，这正是柯罗(luo)将自身(shen)的情感投射到自然之物上的“移情”妙笔。

“十八岁以前，我在鲁昂读书。毕业后，在一家商号干(gan)了(le)八年。不久画起(qi)风(feng)景画来，米萨龙是我的第一个老师。他逝世以后，我又转到维克多·贝(bei)尔丹的画室学画。往后就是我单枪匹马，一个人和大(da)自然打交道了(le)。这就是我的一生。”柯罗(luo)自述中这份单枪匹马的孤独，其(qi)实还夹杂着不被理解与认可的复杂况味。26岁时，柯罗(luo)在家人的怀疑和反对中拿(na)起(qi)画笔，他渴望以成名来证明他从事绘画并非为(wei)了(le)消(xiao)遣。而想要成名，就意味着官方的认可和赞扬不可忽视。于是，从1827 年起(qi)，他从未漏过任何一届沙龙画展。但是官方的态度(du)总是暧昧的，他的画经常被挂在阴暗的角落。而柯罗(luo)又拒绝为(wei)了(le)迎合他人而改(gai)变自己的创作观念，“我是不会使他们中意的，因(yin)为(wei)我过于诚实”。

这种矛盾的心境在晚年更是被凸显出来。一方面，他拥有(you)了(le)许多崇拜者，他的画受到了(le)许多人的喜爱和追捧；但另一方面，画坛对他创作的批评之声始终存在，他的作品时不时在沙龙展上落展，而上流社会很少向他订购作品。1874 年沙龙展上，《孟特芳丹的回忆》呼(hu)声甚高却未能得奖(jiang)，朋友们为(wei)此(ci)凑钱制作了(le)一枚金质奖(jiang)章(zhang)送给柯罗(luo)。这种复杂的矛盾心境，正如柯罗(luo)画中的“孤树”，虽于万千风(feng)景中独树一帜，但寥寥稀疏的枝叶和曲折延伸的树干(gan)，却似乎在昭示着与卓尔不群相伴的些(xie)许孤独和对内心渴望的追寻。

早于柯罗(luo)约莫五(wu)百年，倪云林同样以丹青之法在山水自然之间寄寓了(le)人生的诸般况味，尤其(qi)是在树木之间。在经历了(le)家中巨变后，倪云林卖去田庐，散其(qi)家资，浪(lang)迹于五(wu)湖三(san)泖之间，一下子(zi)从富裕的公子(zi)变成了(le)贫寒的隐士。至正五(wu)年（1345年）四月八日，云林在弓河之上行船游览(lan)周边之美景犯有(you)睡意，这时卢山甫竟然提灯并拿(na)出此(ci)纸来求云林为(wei)其(qi)作画，因(yin)此(ci)时已有(you)困意只好勉强答应他，于是便有(you)了(le)杰作《六君子(zi)图》。只见远(yuan)山平缓逶(wei)迤，峰(feng)峦遥接远(yuan)空(kong)，而近处坡陀上六株树木劲挺列植，分(fen)别(bie)为(wei)松(song)、柏、樟、楠、槐、榆，各有(you)象征意味。最妙的乃是远(yuan)山与近坡之间，湖面宽(kuan)广无波，气(qi)象萧索清旷，画面的寂寥、荒(huang)寒与萧疏，正是画家内心情感的外在投射。

元朝乃是由蒙古(gu)族统治的时代，当朝异族将汉(han)人和南人列为(wei)社会的三(san)、四等人，其(qi)地位可想而知。作为(wei)一个社会阶层，文人士大(da)夫(fu)眼见“学而优则仕”的希望破灭，或醉生梦死，或隐遁(dun)山林，或苟活求生，或寄情书画，倪云林正是其(qi)中“高逸”的代表。“余(yu)之竹，聊以写胸中之逸气(qi)耳(er)”，他认为(wei)绘画的作用(yong)是抒(shu)发个人胸中的逸气(qi)，其(qi)作品中也正体现了(le)这种绘画思(si)想。而当个人的际遇与胸中的逸气(qi)纷纷然投射于周遭的山峦、流云与树石，辅以经典的三(san)段式构图，以及空(kong)灵(ling)的皴擦与浓(nong)淡相间的点染，便成就了(le)倪云林山水中的“有(you)我之境”，即“以我观物，故物皆著(zhu)我之色彩。”

左：AI学习柯罗(luo)风(feng)格后创作的《六君子(zi)图》；中：AI基于倪瓒《六君子(zi)图》生成的真实风(feng)光图；右：倪瓒《六君子(zi)图》

就这样，两(liang)位相隔五(wu)百年的天才画家在同一片艺术语境中相遇了(le)，两(liang)人用(yong)画笔下的婆娑树影表达着各自复杂的人生况味。于是，面对中华艺术宫举办的“居(ju)然水中间——近代以来的江南景观美术作品展”上，其(qi)中一组人工智能辅助生成的风(feng)景画《倪云林与柯罗(luo)》时，我们不必感到太惊讶。两(liang)位画家虽身(shen)处不同的地域与时代，但都从大(da)自然中获得滋养与灵(ling)感。面对山川风(feng)物，他们所用(yong)的材料、技法、描绘角度(du)以及所抒(shu)发的内心情感都有(you)所不同，但画作风(feng)景中强烈的抒(shu)情性让他们再次相遇。两(liang)人一定(ding)想不到，数百年后，他们会在AI技术的牵引(yin)下，完成一次跨越时空(kong)的“神(shen)交”。