相较于其他剧种——如不同(tong)京剧院团演的《四(si)郎探母》《龙凤呈祥(xiang)》总是大差(cha)不差(cha)，昆曲在排演传统(tong)剧目时(shi)的取舍变化(hua)，有其内(nei)在原因。目前常演的昆曲传统(tong)戏多取自明清传奇，原作动辄四(si)五十折(she)，体量(liang)巨大，与当代剧场的演出习(xi)惯已不相匹配；而且不少传奇更多的是当做文(wen)学来创作的，部分折(she)目并不适合舞台演出。

此次北昆《游(you)园·惊梦》由主理“观其复”品牌的张鹏、邵天帅团队出品。“观其复”在北京戏曲观众间建立了(le)很好的口碑，这与他们提出的“复旧”理念有相当大的关系。相比编排欠佳的新创戏和改编戏，观众更愿意看到尊重(zhong)戏曲艺术规律的“老戏”。此次《游(you)园·惊梦》也(ye)以“宫廷风格”为号召，更有著名演员、编剧、专家任该剧艺术、文(wen)学、学术指导以及顾问等职，并有知名舞美(mei)和音乐团队参与创作，观众自然也(ye)期待主创能延(yan)续“观其复”几部前作的表现(xian)，奉献一(yi)版复旧又经典的《牡丹亭》。

《游(you)园·惊梦》中一(yi)些传统(tong)元素的运用和演法，确实给观众带来很好的观剧体验。如演员妆造延(yan)续了(le)“观其复”风格，极细的柳眉凤眼，樱口朱唇，高度(du)还原清宫升平署戏曲人物画像(xiang)中的形象。服装也(ye)采用宫廷戏装纹样(yang)，相比现(xian)在新编戏中大量(liang)出现(xian)的“渐变色”服装，要典雅端丽(li)得多。

尤为使人惊喜的，是主创团队着力打造的，出现(xian)在“惊梦”“离魂”“回生”等重(zhong)要折(she)目中的十二月令花神和大花神。北昆通常的演法是大花神为旦角(jiao)，众花神亦为女性，出场后群舞合唱(chang)，这就是所谓(wei)的“花神堆花”。不仅词腔优美(mei)，还是一(yi)段优秀的中国古典舞表演。在梅兰芳主演的1960年电影《游(you)园惊梦》中，也(ye)是这种演法。

其实，花神作为《牡丹亭》中勾连(lian)前后情境(jing)的重(zhong)要角(jiao)色，也(ye)有不同(tong)演法。如1986年，朱家溍先生与张元和、张充和姐妹(mei)等在全国政协礼堂演出的《游(you)园惊梦》中，朱先生以末角(jiao)饰大花神，是一(yi)种更传统(tong)的演法。

此次《游(you)园·惊梦》的花神采用清宫穿戴。十二月令花神中，单月为阳月，花神为男性，由巾生、老生和净角(jiao)等扮演；双月为阴月，由各色旦角(jiao)扮演。此外(wai)还有末扮大花神，丑扮闰月花神。十二月花神列队而出，化(hua)身各自手持的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊花，不一(yi)而足；表演不以舞蹈为主，唱(chang)到某月花神便由其展示身段。虽然没有群花神共舞齐唱(chang)热烈，却别有一(yi)番古茂之美(mei)。

创新：一(yi)桌二椅有千般变化(hua)

即便主创团队想要复古，也(ye)不可能完全与古人相同(tong)。传统(tong)也(ye)是由不断创新积累而成，观众欢迎复旧也(ye)不反对创新，只要合理有效。前面所说“花神堆花”的演法已经是很老的传统(tong)，但读过(guo)汤显祖(zu)原著便会知道，原著中只有一(yi)个花神，在“惊梦”一(yi)折(she)中出现(xian)时(shi)，于宾白之外(wai)仅唱(chang)《鲍老催(cui)》一(yi)个牌子，远没有舞台上(shang)热烈丰富。目前上(shang)昆全本版《牡丹亭》还沿(yan)用一(yi)个花神的演法。这种多位花神的演法和唱(chang)词的不断丰富，也(ye)是从明末到清代不断创新而来，成为现(xian)在的传统(tong)。

这次《游(you)园·惊梦》的舞台设计，是对一(yi)桌二椅传统(tong)的化(hua)用。三个白色矩形背景板(ban)作为景片平行放置，其上(shang)设计有月亮门洞，造型错(cuo)落，营造出杜府的庭院重(zhong)重(zhong)，也(ye)隐(yin)喻杜丽(li)娘在深闺(gui)中的心境(jing)。演出开场，前面两块背景板(ban)分居左右，一(yi)束窗棂(ling)样(yang)式的光打在最后一(yi)块背景板(ban)上(shang)，霎时(shi)成为杜丽(li)娘的闺(gui)房。随着情节的演进，背景板(ban)的位置和组合方式不断变化(hua)，成为花园、地府；而且有效分割(ge)了(le)前景和后景，当一(yi)个人物在前景表演时(shi)，从后景中穿过(guo)的人物通过(guo)门洞窥探前面的人物，在布景帮(bang)助下强化(hua)了(le)人物关系。

“冥判”一(yi)折(she)中，判官始终吊威亚悬在舞台上(shang)部，灯光在舞台镜框中部打出一(yi)条红色，区隔了(le)判官和地府中的魂灵(ling)、鬼卒。既塑造判官高高在上(shang)执(zhi)掌生死大权的形象，又传递了(le)地府阴森恐怖的气(qi)氛。但是判官手下众鬼卒放弃传统(tong)戏曲中美(mei)而妍的脸(lian)谱，戴上(shang)只露眼睛的白色头套，与花神、杜丽(li)娘的清宫服饰形成很大反差(cha)。此外(wai)，承担检场和引导角(jiao)色任务的十二花仙，从头到脚的白纱和重(zhong)工满绣的戏装也(ye)有失协调。

剪裁：取舍改编自由也(ye)要自洽

不论舞美(mei)还是服装，终究是服务剧情和表演的手段。如前文(wen)所说，因为考虑演出时(shi)长等原因，《牡丹亭》的演出总要对剧本进行选取、剪裁，用汤显祖(zu)留下的海量(liang)“积木(mu)”搭出创作者自己的杜柳故事。此前“观其复”版《墙头马上(shang)》《望江亭中秋切鲙》，基本上(shang)是全本演出，因为元曲四(si)折(she)一(yi)楔子的固(gu)定格式，与当代剧场的演出时(shi)长相适应；而《怜香伴》《金雀记(ji)》的排演则对原著进行了(le)剪裁，选取核心折(she)目。这次《游(you)园·惊梦》则走得更远，于剪裁之外(wai)注入(ru)改编者的更多想法。

现(xian)在常见于舞台的《牡丹亭》，可以分为杜丽(li)娘为主视角(jiao)的“惊梦”“寻梦”“写真”“离魂（闹殇）”，柳梦梅为主视角(jiao)的“拾画”“叫画（玩真）”“幽媾”“回生”，此外(wai)还有春香视角(jiao)的“春香闹学（闺(gui)塾）”，以及对建立故事逻(luo)辑很重(zhong)要的“言怀”“冥判”。舞台上(shang)演出的折(she)目名称和原著并不能一(yi)一(yi)对应，但内(nei)容都可寻。如果用一(yi)晚完成《牡丹亭》演出，大体就在这些折(she)目中选择，也(ye)就是原著中前三十五折(she)的一(yi)部分，而后二十折(she)少有取材(cai)。但取舍难免会影响剧情逻(luo)辑：不演“言怀”，柳梦梅和杜丽(li)娘的关系就缺少交代，“惊梦”中柳的出现(xian)就略显突兀；不演“冥判”，缺失了(le)对杜丽(li)娘死而复生的交代；“闺(gui)塾”于推进情节可能没那么重(zhong)要，但对表明汤显祖(zu)对礼教的态度(du)和其对情的重(zhong)视又有作用。

这次《游(you)园·惊梦》在“搭积木(mu)”过(guo)程中，也(ye)是在前三十五折(she)范畴内(nei)选取重(zhong)要折(she)目，并对部分折(she)目进行了(le)合并、删减。在引子之后，从“游(you)园”开始进入(ru)“惊梦”，这也(ye)是常见的方式。在杜丽(li)娘和柳梦梅欢会之后，没有单独演出“写真”“离魂”，加重(zhong)了(le)花神部分，直接进入(ru)“冥判”，杜丽(li)娘复生。

由于没有了(le)“写真”，柳梦梅在花园中捡到的画像(xiang)出自谁手无从得知；在“叫画”“幽媾”合并的段落，杜丽(li)娘看到画作和柳梦梅对画作的喜爱时(shi)，情绪(xu)变化(hua)就少了(le)基础。而且，“叫画”本是俞振飞等昆曲巾生大师拿(na)手的独角(jiao)戏，在本剧中由于安(an)排杜丽(li)娘上(shang)场，没能让扮演柳梦梅的演员施展得那么充分，而且使柳梦梅独对画中人的华彩表演所带来的遐想空间弱化(hua)了(le)。

此外(wai)，花仙送杜丽(li)娘进入(ru)柳梦梅房间时(shi)，摘掉了(le)象征她为鬼的魂子巾，观众可能会以为这时(shi)的杜丽(li)娘已经复生。但熟(shu)悉原著的观众肯定知道，这时(shi)的杜丽(li)娘是魂魄，“回生”还要等柳梦梅刨(pao)坟。

杜柳二人再次相逢(feng)后，情节又回到“惊梦”后段，杜丽(li)娘惊醒，原来一(yi)切都是梦。死去是梦、复生是梦，没有明说的自画像(xiang)是梦，柳梦梅捡到画像(xiang)也(ye)是梦。虽然在原著中这些都真实发生，但没关系，改编当然有改变原作的自由。故事的最后，花仙又为梦醒的杜丽(li)娘呈上(shang)了(le)画作，柳梦梅又登场，梦又不是梦。原著中逻(luo)辑连(lian)贯的故事，变得复杂难测。

固(gu)然可说，杜柳故事的前前后后都是一(yi)枕华胥，无需(xu)推究何真何幻。本剧开场引用了(le)汤显祖(zu)《宜黄县戏神清源师庙记(ji)》所说，戏可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”。作剧者、演剧者、改剧者有这等权利，更该多费思量(liang)。供图/观其复