相较(jiao)于其他剧种(zhong)——如不同京剧院(yuan)团演的《四(si)郎探母》《龙凤呈祥》总是大差(cha)不差(cha)，昆曲在排演传统剧目时的取舍变化，有其内在原因(yin)。目前常演的昆曲传统戏(xi)多(duo)取自明清传奇，原作动辄四(si)五十折，体量巨大，与当代剧场(chang)的演出习惯已不相匹(pi)配；而且不少传奇更多(duo)的是当做文学来(lai)创作的，部分折目并不适合舞台演出。

此次北昆《游园·惊梦》由主理“观其复”品牌的张鹏、邵天帅团队出品。“观其复”在北京戏(xi)曲观众间建立了很好的口碑，这与他们提出的“复旧”理念有相当大的关系。相比编排欠佳的新创戏(xi)和改编戏(xi)，观众更愿意看到尊重戏(xi)曲艺术规律的“老戏(xi)”。此次《游园·惊梦》也(ye)以“宫(gong)廷风格”为(wei)号召，更有著名演员、编剧、专家任该剧艺术、文学、学术指导以及顾问等(deng)职，并有知名舞美(mei)和音乐团队参与创作，观众自然也(ye)期待主创能延续“观其复”几(ji)部前作的表现，奉献一版复旧又经典的《牡丹亭》。

《游园·惊梦》中一些传统元素的运(yun)用和演法，确实给(gei)观众带(dai)来(lai)很好的观剧体验。如演员妆造延续了“观其复”风格，极细的柳眉凤眼，樱口朱唇，高度还原清宫(gong)升平署戏(xi)曲人物画像中的形象。服装(zhuang)也(ye)采用宫(gong)廷戏(xi)装(zhuang)纹样，相比现在新编戏(xi)中大量出现的“渐变色”服装(zhuang)，要典雅端丽得多(duo)。

尤为(wei)使人惊喜的，是主创团队着力打造的，出现在“惊梦”“离(li)魂”“回生”等(deng)重要折目中的十二月令花神和大花神。北昆通常的演法是大花神为(wei)旦角，众花神亦(yi)为(wei)女性，出场(chang)后群舞合唱，这就是所谓的“花神堆花”。不仅词腔优美(mei)，还是一段优秀(xiu)的中国古典舞表演。在梅(mei)兰芳主演的1960年电影《游园惊梦》中，也(ye)是这种(zhong)演法。

其实，花神作为(wei)《牡丹亭》中勾连前后情境的重要角色，也(ye)有不同演法。如1986年，朱家溍先(xian)生与张元和、张充和姐妹等(deng)在全国政协礼堂演出的《游园惊梦》中，朱先(xian)生以末角饰(shi)大花神，是一种(zhong)更传统的演法。

此次《游园·惊梦》的花神采用清宫(gong)穿戴。十二月令花神中，单月为(wei)阳月，花神为(wei)男性，由巾生、老生和净(jing)角等(deng)扮演；双月为(wei)阴月，由各色旦角扮演。此外还有末扮大花神，丑(chou)扮闰月花神。十二月花神列队而出，化身(shen)各自手持的珠玉制作的花束，梅(mei)花、杏花、榴花、菊花，不一而足；表演不以舞蹈为(wei)主，唱到某月花神便由其展示身(shen)段。虽然没有群花神共舞齐唱热烈，却别有一番古茂之美(mei)。

创新：一桌二椅有千般变化

即便主创团队想要复古，也(ye)不可能完全与古人相同。传统也(ye)是由不断创新积累而成，观众欢迎复旧也(ye)不反对创新，只(zhi)要合理有效。前面(mian)所说“花神堆花”的演法已经是很老的传统，但读过汤显祖原著便会知道，原著中只(zhi)有一个花神，在“惊梦”一折中出现时，于宾白之外仅唱《鲍老催》一个牌子，远没有舞台上热烈丰富。目前上昆全本版《牡丹亭》还沿用一个花神的演法。这种(zhong)多(duo)位花神的演法和唱词的不断丰富，也(ye)是从明末到清代不断创新而来(lai)，成为(wei)现在的传统。

这次《游园·惊梦》的舞台设计，是对一桌二椅传统的化用。三个白色矩形背景板作为(wei)景片平行放置，其上设计有月亮门(men)洞，造型错落，营(ying)造出杜府的庭院(yuan)重重，也(ye)隐喻杜丽娘在深闺中的心境。演出开场(chang)，前面(mian)两(liang)块背景板分居左右，一束窗(chuang)棂样式的光(guang)打在最后一块背景板上，霎(sha)时成为(wei)杜丽娘的闺房。随着情节的演进，背景板的位置和组合方式不断变化，成为(wei)花园、地府；而且有效分割(ge)了前景和后景，当一个人物在前景表演时，从后景中穿过的人物通过门(men)洞窥探前面(mian)的人物，在布景帮助下强化了人物关系。

“冥判”一折中，判官始终(zhong)吊威亚悬在舞台上部，灯(deng)光(guang)在舞台镜框中部打出一条红色，区隔了判官和地府中的魂灵、鬼卒。既(ji)塑造判官高高在上执掌生死大权(quan)的形象，又传递(di)了地府阴森恐怖的气氛。但是判官手下众鬼卒放弃传统戏(xi)曲中美(mei)而妍的脸(lian)谱(pu)，戴上只(zhi)露眼睛的白色头(tou)套，与花神、杜丽娘的清宫(gong)服饰(shi)形成很大反差(cha)。此外，承担检场(chang)和引导角色任务(wu)的十二花仙，从头(tou)到脚的白纱和重工满绣的戏(xi)装(zhuang)也(ye)有失协调。

剪裁：取舍改编自由也(ye)要自洽

不论舞美(mei)还是服装(zhuang)，终(zhong)究是服务(wu)剧情和表演的手段。如前文所说，因(yin)为(wei)考虑演出时长等(deng)原因(yin)，《牡丹亭》的演出总要对剧本进行选取、剪裁，用汤显祖留下的海量“积木”搭出创作者自己的杜柳故事(shi)。此前“观其复”版《墙头(tou)马上》《望江亭中秋切鲙》，基本上是全本演出，因(yin)为(wei)元曲四(si)折一楔子的固定格式，与当代剧场(chang)的演出时长相适应；而《怜香伴》《金雀记》的排演则对原著进行了剪裁，选取核心折目。这次《游园·惊梦》则走得更远，于剪裁之外注入改编者的更多(duo)想法。

现在常见于舞台的《牡丹亭》，可以分为(wei)杜丽娘为(wei)主视角的“惊梦”“寻梦”“写真”“离(li)魂（闹殇）”，柳梦梅(mei)为(wei)主视角的“拾画”“叫画（玩(wan)真）”“幽媾”“回生”，此外还有春(chun)香视角的“春(chun)香闹学（闺塾(shu)）”，以及对建立故事(shi)逻辑很重要的“言怀”“冥判”。舞台上演出的折目名称和原著并不能一一对应，但内容(rong)都可寻。如果(guo)用一晚完成《牡丹亭》演出，大体就在这些折目中选择，也(ye)就是原著中前三十五折的一部分，而后二十折少有取材。但取舍难免会影响剧情逻辑：不演“言怀”，柳梦梅(mei)和杜丽娘的关系就缺少交代，“惊梦”中柳的出现就略(lue)显突兀；不演“冥判”，缺失了对杜丽娘死而复生的交代；“闺塾(shu)”于推进情节可能没那么重要，但对表明汤显祖对礼教的态度和其对情的重视又有作用。

这次《游园·惊梦》在“搭积木”过程中，也(ye)是在前三十五折范畴内选取重要折目，并对部分折目进行了合并、删减。在引子之后，从“游园”开始进入“惊梦”，这也(ye)是常见的方式。在杜丽娘和柳梦梅(mei)欢会之后，没有单独演出“写真”“离(li)魂”，加重了花神部分，直(zhi)接进入“冥判”，杜丽娘复生。

由于没有了“写真”，柳梦梅(mei)在花园中捡到的画像出自谁手无从得知；在“叫画”“幽媾”合并的段落，杜丽娘看到画作和柳梦梅(mei)对画作的喜爱时，情绪变化就少了基础。而且，“叫画”本是俞振飞等(deng)昆曲巾生大师拿(na)手的独角戏(xi)，在本剧中由于安排杜丽娘上场(chang)，没能让(rang)扮演柳梦梅(mei)的演员施展得那么充分，而且使柳梦梅(mei)独对画中人的华彩表演所带(dai)来(lai)的遐想空间弱化了。

此外，花仙送杜丽娘进入柳梦梅(mei)房间时，摘(zhai)掉了象征(zheng)她为(wei)鬼的魂子巾，观众可能会以为(wei)这时的杜丽娘已经复生。但熟悉原著的观众肯定知道，这时的杜丽娘是魂魄，“回生”还要等(deng)柳梦梅(mei)刨坟。

杜柳二人再次相逢后，情节又回到“惊梦”后段，杜丽娘惊醒，原来(lai)一切都是梦。死去是梦、复生是梦，没有明说的自画像是梦，柳梦梅(mei)捡到画像也(ye)是梦。虽然在原著中这些都真实发生，但没关系，改编当然有改变原作的自由。故事(shi)的最后，花仙又为(wei)梦醒的杜丽娘呈上了画作，柳梦梅(mei)又登场(chang)，梦又不是梦。原著中逻辑连贯(guan)的故事(shi)，变得复杂难测。

固然可说，杜柳故事(shi)的前前后后都是一枕华胥，无需推究何真何幻。本剧开场(chang)引用了汤显祖《宜黄县(xian)戏(xi)神清源师庙记》所说，戏(xi)可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途(tu)，攒(zan)古今之千变”。作剧者、演剧者、改剧者有这等(deng)权(quan)利，更该多(duo)费(fei)思量。供图(tu)/观其复