彭 涛（中央戏剧学院戏剧文学系主(zhu)任、教授、博士生导师(shi)）

余节弘（商务印书馆大众文化编辑室主(zhu)任）

问：“译丛(cong)”是(shi)国内(nei)首次规模化引进世界戏剧史研究成果而出版的一套丛(cong)书。请问英国剑桥大学出版社出版的《剑桥世界戏剧史》在国际上学术地位和影响力如何？为何花大力气引进这套书？

余节弘：剑桥大学出版社是(shi)一家有近500年历史的出版社，以严谨的学术态度和高质量的学术出版著称，积累(lei)了深厚的品牌信誉。“译丛(cong)”是(shi)由专业戏剧史学家及一流戏剧学者打造的戏剧史精品。其出版并非一蹴而就，而是(shi)成熟一本推出一本，前后历时20多年。它的每部作品都是(shi)戏剧学术领域的开创之作，较为全面地勾勒出相关国家和地区的戏剧发展史，同时深入分析了戏剧的社会、文化和政治背景，如英国卷不仅(jin)追溯了英国戏剧的演变历程(cheng)，更涵盖剧本、舞(wu)台、导演、文化交流等(deng)丰富(fu)内(nei)容；日(ri)本卷探(tan)索(suo)日(ri)本戏剧丰富(fu)而复杂(za)的世界，包(bao)括能剧、歌舞(wu)伎和文乐(le)木偶剧等(deng)，以及它们对世界各地当代戏剧的影响。编者努力克(ke)服偏隅(yu)一方的局限，以尽(jin)量客观(guan)和正面的视角描述世界各地戏剧发展。

“译丛(cong)”的问世是(shi)中国世界戏剧史研究的奠基性成果，不仅(jin)为学者和研究人员提供了宝贵的研究资料，也可作为戏剧史爱好者的参考书。

陈 曦：这套“译丛(cong)”是(shi)中国艺术研究院规划(hua)的院级科研项目(mu)成果。中国艺术研究院向来重视学术交流，很多研究所都有专门从事外国艺术理论译介的前辈学者。“外国文艺理论研究资料丛(cong)书”、《斯坦尼斯拉夫斯基全集(ji)》、《东欧(ou)戏剧史》等(deng)是(shi)代表性成果。新(xin)一代中青年学者中，更不乏致力于寻求(qiu)与西方学术经典“接轨”之人，时有译作问世。

2019年，艺研院有意将一批既(ji)有专业背景，又有较强(qiang)学术翻译能力的本院学者组织起来，以集(ji)体项目(mu)的方式开展“当代西方表演艺术史论系列(lie)译丛(cong)”工作，以弥补国内(nei)学界对戏剧、音乐(le)、舞(wu)蹈等(deng)艺术门类外国理论和前沿动态研究的不足。“译丛(cong)”正是(shi)在这样的背景下应运而生。

问：《剑桥世界戏剧史》及“译丛(cong)”的编纂有哪些特点？进行了哪些创新(xin)？

彭 涛：“译丛(cong)”涵盖英国、美国、德(de)国、意大利(li)、西班牙、俄国、爱尔兰、日(ri)本、非洲、斯堪(kan)的纳维亚10个国家和地区的戏剧史，共14卷，英、美各为3卷，以区域国别为主(zhu)进行划(hua)分。这套戏剧史的写作基本采用集(ji)体方式（除斯堪(kan)的纳维亚、爱尔兰戏剧史以外）。正如《剑桥俄国戏剧史》主(zhu)编罗伯特·利(li)奇(qi)所言，“本书所提供的并非某种(zhong)新(xin)共识，作者和编者未必(bi)在所有问题上都持有相同观(guan)点”，每位作者都有其独立(li)思(si)考和表达，因而别具一格。

戏剧（Theatre）是(shi)贯(guan)穿整套书的概念，而戏剧文本创作（Drama）是(shi)其中主(zhu)要的但并非唯一的构成要素。《剑桥英国戏剧史》主(zhu)编之一彼得(de)·汤姆森认为：“一个国家的戏剧必(bi)然是(shi)某一时代主(zhu)流价值观(guan)的重要体现——甚(shen)至在对这种(zhong)价值观(guan)持抵制态度时依然如此。”这是(shi)一种(zhong)共识性认识，各位作者在写作时，坚持用“探(tan)照灯(deng)而非泛光灯(deng)”去照亮历史，并不局限于戏剧文本本身，而是(shi)通向更广阔的社会文化思(si)潮。

这套戏剧史还囊括了20世纪(ji)90年代至21世纪(ji)各国家和地区最前沿的当代戏剧发展概貌，一些观(guan)点与资料颇为新(xin)颖，堪(kan)称是(shi)一套资料翔实、具有学术创见的世界戏剧史著作。

余节弘：《剑桥美国戏剧史》主(zhu)编在前言中提到，丛(cong)书的编写过程(cheng)充(chong)分关注了文艺评论、文化分析和表演理论方面的研究动态。同时，本书在写法上力求(qiu)通俗(su)易懂(dong)。

为了追踪(zong)戏剧的发展脉络，梳理戏剧与历史、文化事件(jian)的关系，一些卷还专门做了大事年表，这都为学术研究提供了基础资料。此外，编者还尽(jin)可能地收集(ji)考古文献资料和最新(xin)研究成果，由此引出了多样的话题，比(bi)如对古罗马(ma)时期剧场(chang)石块垒建的研究，意在重现那个时期的戏剧演出方式；又如剧本和广告的印刷方式与戏剧传播的关系，这些都是(shi)大众读者能理解和接受的内(nei)容。

问：在这套“译丛(cong)”中，每本都提到了戏剧在不同文明(ming)、文化间的交流和相互影响。如何发挥好戏剧在促(cu)进文明(ming)交流互鉴方面的作用？

彭 涛：跨(kua)文化戏剧是(shi)近年来的学术热点现象。所谓跨(kua)文化戏剧就是(shi)利(li)用、融合(he)其他文化的观(guan)念、手法的戏剧实践。最瞩目(mu)的现象是(shi)彼得(de)·布鲁克(ke)、姆努什(shi)金、勒帕施、泰莫(mo)等(deng)西方导演对古老亚洲戏剧传统的借鉴、使用。日(ri)本戏剧研究专家乔纳·萨尔兹(zi)指出：“引人注目(mu)的跨(kua)文化表演之道路不一定是(shi)笔直的，也不一定是(shi)可预测的，从描述跨(kua)文化表演所使用的语言之混乱就可以见到这一点。跨(kua)文化戏剧的相互影响被描述为杂(za)交和混血、熔炉和炖(dun)菜、裂变和融合(he)物、在源文化和目(mu)标(biao)文化之间筛选的沙漏瓶，以及十字路口(kou)。”

乔纳·萨尔兹(zi)对跨(kua)文化戏剧表面繁荣(rong)、“硕果累(lei)累(lei)”的现象进行了批评，我们要警惕跨(kua)文化戏剧对不同文化浅表性的拼贴和移植。更进一步(bu)，中国学者沈林在《刺目(mu)的盲点：再议“跨(kua)文化戏剧”》中说：“凭什(shi)么一提跨(kua)文化交流就非得(de)是(shi)融汇中西？凭什(shi)么一提西方就非得(de)英美？我国作为人类最古老文明(ming)之一，与世界其他古老文明(ming)的传人本该息息相通。”沈林反对忽略欧(ou)美以外其他国家的戏剧，认为“不要闭(bi)口(kou)不谈波斯、天竺”，并继而提及几乎被忘(wang)却(que)的“英特纳雄耐尔戏剧”（International Theatre）。在我看来，中国戏剧史证明(ming)，我们一直在不断(duan)借鉴着外来文化的养分，我们的视野，不仅(jin)要看向欧(ou)洲和西方，更要看向世界，“译丛(cong)”国别的多元(yuan)性有助于拓展我们的眼光。

陈 曦：王国维先生在《宋元(yuan)戏曲史》开篇就说“凡一代有一代之文学”，这里的“文学”显然更为广义，涵盖了我们所说的艺术，戏剧自然也在其列(lie)。随着数字信息时代的到来，娱乐(le)多元(yuan)化以及重视即时性、现场(chang)性、交互感的审美体验需求(qiu)逐渐成为主(zhu)流，加之戏剧与生俱(ju)来的自然属性可以超越(yue)语言的差(cha)异和文化的隔阂，在更广泛的意义上实现人类情感的共通，戏剧在促(cu)进文明(ming)交流互鉴方面大有可为。作为一种(zhong)高度综合(he)性的舞(wu)台艺术，如果我们的戏剧能够将对中华优(you)秀传统文化的理解恰当表达出来，向世界讲(jiang)好中国故事，让世界更多了解、理解中国这一文明(ming)古国以及生活在这片热土上的人民的生活与情感，无疑(yi)会在跨(kua)文化交流和对话中起到不可替代的作用。

问：鉴往知来，您认为未来戏剧艺术会朝哪些方向发展？

陈 曦：经典作品的本土化再创作仍是(shi)全球化背景下戏剧发展的必(bi)然趋势。更远的不说，大家对波兰戏剧导演陆帕《酗酒(jiu)者莫(mo)非》《狂人日(ri)记》排演的探(tan)讨和思(si)考还在持续，最近又开始了国内(nei)戏剧学者对契诃(he)夫《海鸥》多版本演绎的热议。2024年乌镇戏剧节开幕(mu)大戏《我们走吧(ba)》，是(shi)波兰导演瓦里科夫斯基对以色列(lie)剧作家汉诺赫(he)·列(lie)文《旅(lu)人》的改编，还有铃木忠志改编自欧(ou)里庇得(de)斯原著的《酒(jiu)神狄俄尼索(suo)斯》等(deng)，都很能说明(ming)问题。

但正所谓“太(tai)阳(yang)底下无新(xin)事”，再复杂(za)的事情，如果能抓住核心和关键(jian)，就仿佛攥住了打开宝库的钥匙，一样有抵达目(mu)标(biao)的可能。我以为，不论古今中西，破解经典作品本土化改编成功之作少(shao)这一难题的钥匙就在于树立(li)人类命(ming)运共同体意识。不管对经典作品如何解构重构，不管借助何种(zhong)艺术手段，都不能丢失经典作品中表达人类共通情思(si)的精神内(nei)核。

彭 涛：我赞同日(ri)本戏剧家蜷川幸雄的观(guan)点，“现在不被认可的戏剧将来会成为戏剧。这类戏剧已经可以初见端倪：角色通过屏幕(mu)投影虚拟地存(cun)在，但也可以通过更复杂(za)的界面，如智能手机屏幕(mu)。”蜷川幸雄认为，过去的戏剧形态仍然会存(cun)续，戏剧会在“鲜活的身体”的戏剧和“媒介的戏剧”这两(liang)级之间分化。

戏剧当然拥有未来，它“仍将是(shi)批评的艺术，是(shi)乌托(tuo)邦的艺术，是(shi)审视这个世界和想象其他世界的最有效的模式”。在我看来，未来的戏剧无论在形式上如何变化，它一定是(shi)现场(chang)体验性的，是(shi)关于人、关于个体与共同体关系的艺术。