《束草的冬天》电(dian)影剧照

环境的衬托下(xia)，经(jing)由女孩视角呈现的这个故事(shi)带有清冷的特质，无论是母(mu)亲、男友，还是民宿的老板和其他几位住客，人物如同剪影在女孩周围闪现，他们与女孩的交流(liu)并不多。也恰恰因此，凸显出女孩对漫画家特别的关注。当漫画家刚出现时，女孩就详尽描述了他的样貌和动作，“西方人的脸。深色的眼睛。头(tou)发梳向一(yi)边。目(mu)光从我身上穿(chuan)过，并没正眼看”，漫画家叫(jiao)亚恩(en)·凯(kai)朗，出生于(yu)1968年的法(fa)国人，对女孩来说，他的出现不啻于(yu)一(yi)颗打(da)破(po)眼下(xia)庸常生活的石子(zi)，激起女孩的新(xin)鲜感和潜伏在身体中的久远记忆。女孩是韩法(fa)混血，23年前，她的法(fa)国父亲在束草的渔(yu)港与母(mu)亲相(xiang)识，随后消失。

这似乎可以进一(yi)步解释(shi)女孩对漫画家的感受，他代表了曾(ceng)经(jing)属于(yu)女孩却意外失落的那部分，在此意义上，与漫画家的交往等同于(yu)一(yi)次(ci)找寻自我。然而这个过程并不顺利，女孩陪同漫画家深入(ru)这座城市的角落，揣摩漫画家言语背后的情绪和深意，漫画家则总(zong)是以疏离的态度对待女孩。女孩视角下(xia)的他更像是一(yi)位冷静的旁(pang)观(guan)者，从这座城市和女孩身上寻找创作素材，即便面对女孩的多次(ci)追问，他都不愿透(tou)露是否会(hui)将这里看到的事(shi)物付(fu)诸笔端。

《束草的冬天》电(dian)影剧照

如果说，将这部小说仅仅看作是异国男女之间一(yi)次(ci)错位的情感触碰，多少有些偏离作家的用意。同样身为韩法(fa)混血，且在巴黎、首尔(er)和瑞士都有过成长经(jing)历的作家本人对多元(yuan)文化自然有着切身的感知，她笔下(xia)的人物关系其实暗藏着这种文化与身份差异背后的不对等，一(yi)位世界中心的外来者站在还没有完全摆脱历史创伤的边缘(yuan)地，他似乎理所(suo)当然地身处高(gao)位，可以自由地选(xuan)择去看什(shi)么，选(xuan)择接受什(shi)么、拒绝什(shi)么。再考(kao)虑到他的职业——借画笔创作故事(shi)的漫画家，创作自由再次(ci)赋予他权利，可以选(xuan)择将束草的哪些部分以怎样的面貌描绘出来。

《束草的冬天》电(dian)影剧照

这也是为什(shi)么，不甘于(yu)沦为观(guan)察对象的女孩多次(ci)追问漫画家会(hui)怎样创作关于(yu)这里的经(jing)历，她甚至主动想象画家笔下(xia)的世界，以此来反抗(kang)这种身份带来的不平等，争(zheng)夺自己在创作者笔下(xia)的位置。无论如何，漫画家最终都要(yao)带着他的故事(shi)离开，联想23年前抛下(xia)自己和母(mu)亲离开束草的法(fa)国男人，过去与当下(xia)的重叠加深了女孩抗(kang)争(zheng)背后的愤怒，“他没有权利离开。没有权利带着他的故事(shi)离开。没有权利去世界另一(yi)端展示那个故事(shi)。他没有权利把(ba)我一(yi)个人丢在这里，让我的故事(shi)在岩石上干涸”。小说最后，当漫画家离开之前问到可以做什(shi)么来向女孩表示感谢时，女孩要(yao)求(qiu)漫画家尝尝自己做的菜。在多次(ci)拒绝尝试女孩的料理后，如今他必须吃下(xia)这道危险的河豚刺身，这是女孩最直接的反抗(kang)：你带走这里的故事(shi)，也必须吞(tun)下(xia)并成为这里的一(yi)部分。

埃莉萨·秀雅·迪萨潘

仅仅依靠掠影般的人物和风光、短篇体量的篇幅，埃莉萨·秀雅·迪萨潘就对基于(yu)地域、职业、性别等身份加持(chi)下(xia)的差异进行了如此微妙、看似柔和但又锋利的表达，这正是这位作家和这部小说的惊喜之处。此外，裹着纱(sha)布如幽魂般在民宿现身的整容女孩和为了去首尔(er)工作准备(bei)整容的男友，这些渴望改变自我的角色有着跟女孩同等的困境，弥漫于(yu)束草的这种身份焦虑是漫画家不能体会(hui)的。

女孩和漫画家之外，小说在人物关系上着笔最多的部分是女孩和母(mu)亲，今天，当“东亚母(mu)女”这个词几乎固化为在对抗(kang)与和解间来回撕扯的情感模式，束草里的女孩和母(mu)亲却维持(chi)着一(yi)种低能量的关系。华裔澳大利亚作家欧(ou)健(jian)梅的第一(yi)部小说《冷到下(xia)雪》呈现了类(lei)似的母(mu)女关系，十月(yue)雨季(ji)的东京，一(yi)对母(mu)女从各自生活的国家来到这里，成年后从未与母(mu)亲相(xiang)伴出行的女儿，希望在这趟旅(lu)程中填补这段空白。之所(suo)以选(xuan)择东京，是因为对于(yu)曾(ceng)在香港生活的母(mu)亲来说，亚洲城市更容易让她感到亲近。但也正如女儿提到的，自己之前来过日本，母(mu)亲没来过。这趟“让我俩都变成外国人，占据平等地位，获得同等待遇”的计划从一(yi)开始就由女儿主导。

驻足博物馆、美术馆和书店的过程中，女儿时常向母(mu)亲解释(shi)这些艺术产物的背景(jing)和意义，并追问母(mu)亲对它们的看法(fa)，原本出于(yu)增进母(mu)女关系的东京之旅(lu)几乎变成女儿对母(mu)亲的单向输出。反倒是母(mu)亲总(zong)是保(bao)持(chi)谦卑和谨慎，她似乎自然地将自己归为这段关系里顺从对方的角色，即便是午餐(can)时能替女儿指点菜单上不认识的字，都能让她“为终于(yu)能帮上点忙(mang)松了口气”。

小说里的女儿对待母(mu)亲的方式很容易让她为读者诟病，她被批评过于(yu)专横、自私，不考(kao)虑母(mu)亲的感受。值得一(yi)提的是，角色身上的道德瑕疵成为不少读者对这部小说恶评的原因之一(yi)。日本的最后一(yi)天，当母(mu)亲问起女儿的工作，后者用“原画复现”原理回答她，“即由于(yu)上面的颜料涂层变薄脱落，使得画家先前绘制的底层显露出来。有时只是很小的部分，有时颜料发生了变化，但有时会(hui)有重大发现，比如整个轮(lun)廓、某(mou)个动物或某(mou)件家具得以重现。从这种意义上来说，写作和画画如出一(yi)辙”。

欧(ou)健(jian)梅

作家在小说末尾(wei)点明女儿作为写作者的身份，提醒读者将旅(lu)途中的经(jing)历与写作者先前讲述的成长片(pian)段再次(ci)勾连。她曾(ceng)在求(qiu)学(xue)期(qi)间钦慕讲师，一(yi)度着迷后者象征智识与优越(yue)的生活方式，哪怕放置在讲师家厨房的蓝色小碗(wan)与自己平时的饭碗(wan)一(yi)样，在讲师博物馆一(yi)般的家里，这普通的小碗(wan)也凸显出截然不同的意味。餐(can)馆打(da)工的日子(zi)，她因此结识了担任“引导者”的男友，并习惯迁就对方。旅(lu)途中，跟母(mu)亲讲起男友时，女儿提到某(mou)次(ci)跟男友去美术馆，两人走过那些被男友夸赞很美的画作，内心并不认同男友观(guan)点的她，“先他一(yi)步走进一(yi)间莫(mo)奈展厅”。随后话锋一(yi)转，女儿从这段往事(shi)回到跟母(mu)亲对话的当下(xia)，“我告诉母(mu)亲，那里展出的正是这周早些时候我和母(mu)亲一(yi)起看过的那幅画”。

相(xiang)同的美术馆场景(jing)让过去与现在两段类(lei)似的经(jing)历重叠，这是写作者笔下(xia)“原画复现”的时刻。女儿意识到当下(xia)这段旅(lu)程中的母(mu)亲其实正如同曾(ceng)被男友牵着向前走的自己，她曾(ceng)仰慕并努力融入(ru)的智识生活，如今变成自己想要(yao)灌输给(gei)母(mu)亲的知识、美学(xue)和思维方式。欧(ou)健(jian)梅的这部小说看似写一(yi)种秋雨弥漫中忽远忽近的母(mu)女关系，其实是女儿通过写作对自身的追问，追问过去的自己何以成为现在的自己。即便她不愿意附和母(mu)亲的看法(fa)，但母(mu)亲“在成长过程中从未把(ba)自己当作一(yi)个独立个体，总(zong)是与他人有着千丝万缕的联系”的经(jing)验还是在她的成长经(jing)历里得到印证，男友、导师，甚至餐(can)厅里那个不顾(gu)及她工作、喋喋不休的男人都成为她的一(yi)部分。

至于(yu)母(mu)亲，小说中有一(yi)处细节写到，外出归来的女儿发现母(mu)亲不在房间，询问酒店接待处的男人，得到的回答却是，“他说没见(jian)过母(mu)亲，甚至表示我预订(ding)的是一(yi)人入(ru)住，不是两个人”。联系关于(yu)“原画复现”的对话最后，女儿告诉母(mu)亲“最好不要(yao)相(xiang)信自己读到的任何东西”，这段与母(mu)亲共度的旅(lu)程或许是这位写作者虚构出来的。以此来讲，成年之后未曾(ceng)与母(mu)亲相(xiang)伴的写作者，察觉到他人留存在自己身上的那些印记唯独没有来自母(mu)亲的，便在笔下(xia)创作出一(yi)个时刻包容自己的母(mu)亲，“母(mu)亲最后现身时，也像一(yi)道幻(huan)影。她的羽绒夹克拉链拉到下(xia)巴，呼出的气在寒(han)冷的空气中化成一(yi)团白雾(wu)，好似一(yi)个消失的幽灵”。

这道幻(huan)影，构成这部氤氲质地的小说最悠长的一(yi)笔。