社会学的美术史其主要成果反(fan)映(ying)在赞(zan)助活动的研究上，最有名(ming)的是哈斯克(ke)尔［Francis Haskell］的《赞(zan)助人(ren)和画(hua)家》［Patrons and Painters］（1963）。作者的方法建基(ji)于对档案和原始数据(ju)的收集(ji)与(yu)评价，而不是预(yu)设的经济与(yu)阶级模型，生(sheng)动地(di)展示了档案和材料在艺术研究中的魅力，提供了一个(ge)探索艺术意义(yi)和功能的社会—文化框架，开拓了研究收藏史、博物(wu)馆、展览史和一般趣味史及其变(bian)化的新视野。

此前，贡布里希也发表过一篇(pian)为人(ren)频频引用的论(lun)文《身(shen)为艺术赞(zan)助人(ren)的早期美迪(di)奇家族》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），这篇(pian)论(lun)文的含义(yi)之一是：“研究某个(ge)特定时期的艺术家和赞(zan)助人(ren)所接受的有形和无形的评价标准，询问(wen)一下各种规范对天赋(fu)各异的艺术大师创造的各种形式有什么影(ying)响。”其中一个(ge)细节(jie)写美迪(di)奇小(xiao)教堂中戈佐利(li)画(hua)的三王来拜的湿壁画(hua)，它在某些地(di)方承袭了对手斯特罗(luo)齐委托(tuo)真蒂莱·达·法布里亚诺画(hua)的同名(ming)祭坛画(hua)，那幅(fu)祭坛画(hua)金光闪烁，是国际哥特式的典型风格。由(you)此我们看(kan)到佛罗(luo)伦萨富豪们在15世纪中叶(ye)之后的趣味：他们那一代(dai)人(ren)都在学习和接受勃(bo)艮(gen)第和法国的艺术观念和贵族生(sheng)活方式。

治国先(xian)生(sheng)这部著作的主人(ren)公项元汴也是受了临郡吴门趣味的影(ying)响，开始了一种新的生(sheng)活。从某种意义(yi)上讲，他虽然不是沿(yan)着(zhe)贡氏的思考线路放笔而作，也是把贡氏论(lun)文看(kan)成他比肩的对象，实际上其中确然有一些地(di)方暗自契合。

《与(yu)古(gu)同游——项元汴书(shu)画(hua)鉴藏研究》。中国美术学院出版社

二

在中国，自宋代(dai)以降，美术收藏史即与(yu)西方的截然不同，它成了一部特殊的美术史。收藏家大都是艺术家或艺术赏鉴家，艺术风气的激(ji)荡变(bian)化，往往有他们参(can)赞(zan)其中，有他们捭阖张弛的力量。其为赏鉴家，出其笃好，遍阅记录，既复心得，又自能画(hua)，所以收藏了不少精品。我们历数一下各个(ge)时代(dai)的大收藏家，宋代(dai)的米芾，元代(dai)的赵孟頫(fu)，明代(dai)的文徵(cheng)明，都是荦荦大者。但(dan)有藏品传世的收藏家，项元汴可谓昂然独立(li)，任何人(ren)也无法与(yu)他抗(kang)行。古(gu)代(dai)书(shu)画(hua)，凡是赫赫名(ming)迹，总有他的藏印，反(fan)之，若(ruo)无他的印痕，倒让人(ren)有点儿蹊跷，我们朦朦胧胧地(di)感到，项元汴以一己之力几乎收藏了半个(ge)美术史。

明 马图 《项子京像》(局部) 40.2cm×27.4cm 上海(hai)博物(wu)馆藏

这样(yang)一位大收藏家，除了让人(ren)感觉(jue)富可敌(di)国，是位收藏狂，既羡慕(mu)又妒忌之外，总想(xiang)从他身(shen)上找些瑕垢，如果能发现大问(wen)题，当然更好！项元汴去世于1590年，其时闽人(ren)谢肇淛二十(shi)出头，想(xiang)必和项元汴没有一面之交，然而他在《五杂组》却说项氏“其人(ren)累世富厚，不惜重资以购，故江南故家宝藏皆入其手。至其纤啬鄙吝，世间所无。且家中广收书(shu)画(hua)而外，逐刀锥之利(li)，牙签会计，日夜不得休(xiu)息，若(ruo)两截人(ren)然”。这些道听途说之言，安在了项元汴头上，让他成了“两截人(ren)”的代(dai)称(cheng)，所以在历史上，项元汴几乎没有什么美名(ming)。幸亏有董其昌(chang)，我们听到了另一种声音，他在《墨(mo)林(lin)项公墓(mu)志铭》说他“夷(yi)然大雅，自远权(quan)势，所与(yu)游皆风韵名(ming)流(liu)”，又说他“恒以俭为训，被服如寒畯，如野老，婚嫁燕会，诸所经费，皆有常度，至于赡(shan)族赈穷，缓急非罪，咸(xian)出人(ren)望外”。董其昌(chang)还以具体例子说：“戊子岁大祲，饥民自分沟壑，不恤扞网。公为损(sun)廪作糜，所全活以巨万。郡县议且上闻，牢让不应，终不以为德(de)。”然而，没有多少人(ren)以董其昌(chang)的话为实录，反(fan)而视为谀墓(mu)之词。这让我想(xiang)起了一百(bai)多年后的另一位大收藏家安仪周，安氏也赈灾放粥，活人(ren)无数，还捐钱修城，同样(yang)没落(luo)得好名(ming)声。

这种对收藏艺术的人(ren)的鄙视，往外蔓延(yan)，很容(rong)易也对艺术家鄙视，例如柯律格的《雅债》所塑造的文徵(cheng)明形象，就对一位大艺术家的创造活动白眼相视。美术史中的这种取向，我一直认为乃是当代(dai)学术中的大问(wen)题，它在动摇历史研究的一个(ge)不言而喻的原则：议论(lun)古(gu)人(ren)，须具卓见，须怀善(shan)心。因为没有卓见，会把历史写得庸(yong)俗不堪；不怀善(shan)心，会把历史涂抹得一片黑暗。我曾经写过这样(yang)的话：“今人(ren)写古(gu)人(ren)，多有用冷笔者。苟且狥人(ren)，为解人(ren)颐，甚(shen)而翻古(gu)人(ren)不堪之事，以为难遇，卑古(gu)人(ren)至当之论(lun)，以为迂阔。风雅之在今日，岌岌乎危于一线。”我们有时会忘记陈寅恪先(xian)生(sheng)所说的理解之同情，忘记了要怀着(zhe)善(shan)意把逝去的古(gu)人(ren)唤起。更何况我们对古(gu)人(ren)了解得本来就不多，例如，对项元汴的了解，也不过在近些年，特别是本书(shu)作者多年风霜(shuang)雨雪中的努力，才勾画(hua)出整(zheng)体轮廓。而对项氏本人(ren)说的“仆自罹(li)家难，受制(zhi)暴党甚(shen)矣(yi)”（跋《芝旸图》），“困处丘隅，踌躇世故，凄恻家艰”（见《虚斋名(ming)画(hua)录》著录之《竹石小(xiao)山图轴》），仍然不知所以。项墨(mo)林(lin)先(xian)生(sheng)究竟遭遇到什么，要发如此孤(gu)愤之叹。我们百(bai)年之下，读之似犹扼腕，何况当时！而至今学者们却连一丝影(ying)迹都未(wei)得稽索。

以上所述让我们思考：我们生(sheng)活在物(wu)质的世界、利(li)益的世界，但(dan)也生(sheng)活在精神的世界、道德(de)的世界。在计穷虑迫中，那些心灵(ling)获得深深震(zhen)动的人(ren)，也许在感怀物(wu)质财富的同时，也感觉(jue)到了其他一些更珍贵的价值。我们要珍惜前人(ren)发现的这些价值，而且不能轻视。古(gu)代(dai)世界对于道德(de)的要求不但(dan)不比现在松懈，而且更严格、更真实不虚，它处处渗(shen)透在人(ren)们的举止(zhi)行为之中。即使世道衰(shuai)弱(ruo)，时代(dai)低迷，也有同情心存在的神圣权(quan)利(li)［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅各布·布克(ke)哈特)

三

回到项元汴，他究竟在收藏中发现了什么价值，以至不惜一掷千金，奔波于日晒雨淋，让生(sheng)命在书(shu)画(hua)卷轴的收放开合中悄悄地(di)滑过。很遗憾，他没有留下过文字公开他的抱负和理想(xiang)，我们只好根据(ju)他的行为大胆地(di)猜想(xiang)了，他一定在书(shu)画(hua)世界里洞悉了艺术的价值，隐隐触摸到了艺术所代(dai)表的文明之脉；虽然，艺术来自古(gu)老的往昔，可他不想(xiang)去购买那种无序的往昔，单纯的无序的往昔没有意义(yi)；他想(xiang)购买的是代(dai)表着(zhe)往昔价值的正(zheng)统秩序，负载(zai)着(zhe)这种正(zheng)统和规范的艺术才是他珍爱的对象；他似乎意识到，没有这种正(zheng)统和规范，美术史就会混乱(luan)，文明也会随之混乱(luan)。本书(shu)论(lun)述了赵孟頫(fu)在项元汴心目中的崇高地(di)位，一再(zai)用数字表明，赵孟頫(fu)的作品在项氏收藏中的压(ya)倒性优势，那正(zheng)是项元汴寻求的正(zheng)统，是本书(shu)的“书(shu)眼”，《与(yu)古(gu)同游》的书(shu)名(ming)也隐喻了此意。作者翻检旧籍，去伪存真，在琐琐纷纭中，从杂陈的小(xiao)细节(jie)中洞见美术史的大关节(jie)，写成深刻透彻的文字，其立(li)论(lun)的根据(ju)之一，就是作者所援引的项元汴友人(ren)何良俊的一段议论(lun)：

元人(ren)之画(hua)，远出南宋诸人(ren)之上。文衡山评赵集(ji)贤之画(hua)，以为唐人(ren)品格。倪云林(lin)亦(yi)以高尚书(shu)与(yu)石室先(xian)生(sheng)、东坡居(ju)士并论(lun)，盖二公神韵最高，能洗去南宋院体之习；其次则以黄子久、王叔明、倪云林(lin)、吴仲圭为四大家，盖子久、叔明、仲圭皆宗董巨，而云林(lin)专学荆关。黄之苍古(gu)，倪之简远，王之秀润，吴之深邃，四家之画(hua)，其经营位置、气韵生(sheng)动，无不毕具，即所谓六法兼(jian)备者也······乃知昔人(ren)所言，一须人(ren)品高，二要师古(gu)，盖不虚也。（《四友斋丛说》卷29）

项元汴的时代(dai)，二王代(dai)表的书(shu)法正(zheng)统早在唐太宗为王羲之作传，已(yi)然确立(li)；但(dan)绘(hui)画(hua)的正(zheng)统由(you)谁领袖，却还未(wei)取得共识；所以何良俊表达出了文徵(cheng)明，实际也是项元汴的观点：绘(hui)画(hua)的正(zheng)统应由(you)赵孟頫(fu)代(dai)表；这不仅由(you)于赵氏为唐人(ren)品格，而且元四家用董其昌(chang)的话说，也都赖赵孟頫(fu) “提醒品格”。

在一篇(pian)精彩的论(lun)文《浅谈(tan)苏轼、赵孟頫(fu)、董其昌(chang)在文人(ren)画(hua)发展中的作用》中，王连起先(xian)生(sheng)详(xiang)细地(di)为我们展现了文人(ren)画(hua)史的这一大脉络。他论(lun)述赵孟頫(fu)如何改造五代(dai)北宋的董巨派和李郭派，使得没有受过职业画(hua)家专门训练(lian)的文人(ren)也能运以书(shu)法之笔，挥毫作画(hua)。在文人(ren)画(hua)的这一重大转捩中，赵孟頫(fu)正(zheng)是位于中枢。这就让我们具体地(di)理解了以文徵(cheng)明为首的文化圈为什么如此推崇赵孟頫(fu)，也理解了项元汴的收藏中何以有如此多的赵孟頫(fu)。文与(yu)可、苏东坡的竹石母题太单一，与(yu)山水有距离，不能满足文人(ren)画(hua)的更多要求；而王世贞所推崇的山水“五变(bian)”（《艺苑(yuan)卮言》：山水，大小(xiao)李一变(bian)也；荆关董巨又一变(bian)也；李成范宽又一变(bian)也；刘李马夏又一变(bian)也；大痴黄鹤又一变(bian)也）中的画(hua)家，唐宋画(hua)家占了多数，刘李马夏又是院体，不合意文人(ren)画(hua)业余遣兴的要求，因此不能立(li)为正(zheng)统。何良俊和项元汴当然不会认为宋画(hua)不如元画(hua)，然而宋画(hua)不能完全适合文人(ren)画(hua)的索求，这就需从元人(ren)画(hua)中求取规范和正(zheng)统。从这一角度看(kan)，与(yu)其说明代(dai)的拥宋派和拥元派是趣味之争，不如说是他们在一个(ge)系统中的趣味之争和“正(zheng)统”之争。

据(ju)叶(ye)梅和封治国等(deng)人(ren)的粗略(lue)统计，项元汴收藏的赵孟頫(fu)书(shu)法79件，绘(hui)画(hua)25件，是他收藏的重中之重，突显了项元汴收藏正(zheng)统的倾向。我认为这是项元汴的第一个(ge)重要价值。项元汴之后，董其昌(chang)想(xiang)动摇的就是赵孟頫(fu)的正(zheng)统地(di)位，这不是因为他否(fou)认项元汴的选择，而是因为他心中暗藏的正(zheng)统正(zheng)是赵孟頫(fu)，他却想(xiang)取而代(dai)之，在某种程度、某种意义(yi)上，他也确实达到了目标。

明 项圣谟 《三塔图》 纸本 水墨(mo)设色 24.4cm×13.3cm 上海(hai)博物(wu)馆藏

四

中国的收藏史也是美术史，不仅体现在它对艺术等(deng)级和艺术秩序寻求的文明史大问(wen)题上，也体现在它对美术史的中心问(wen)题即艺术品的优劣赏鉴上，用瓦萨里的说法就是能看(kan)透什么是平(ping)平(ping)之作，什么是卓卓之作。嘉靖三十(shi)五年（1556）冬，何良俊冲寒到天籁阁看(kan)画(hua)，赏观所得，记录于他的《书(shu)画(hua)铭心录》（保存于《嘉禾(he)项氏清芬录》），其云：

王友石山水二卷，长幅(fu)甚(shen)佳。余评友石画(hua)笔，甚(shen)得古(gu)法，但(dan)用墨(mo)水浓，颇(po)有俗气。此二卷独清脱，观此亦(yi)何愧(kui)古(gu)人(ren)耶？赵松雪《江山萧寺》一幅(fu)，此幅(fu)用旧纸作水墨(mo)，左角下方画(hua)三层山，每(mei)层密密作古(gu)木数十(shi)株，其第三层绝顶林(lin)木尽处画(hua)一古(gu)寺，右边稍高处作远山数层。余观松雪画(hua)卷如余家《秋原牧马》，仿佛唐人(ren)，可谓精绝。其次如顾(gu)方壶《水村图》、华东沙《秋牧饮马图》，皆佳品。若(ruo)挂幅(fu)，仅见此耳，盖不但(dan)气韵与(yu)墨(mo)法之妙，至于经营摹(mo)写，自觉(jue)迥別，诚所谓六法皆备者也。赵松雪竹石，吴仲圭山水，绢(juan)画(hua)大幅(fu)，皆平(ping)平(ping)。

何良俊又在《题书(shu)画(hua)铭心录》后跋中自称(cheng)：“苟未(wei)必佳，亦(yi)须随处指摘，出其疵类。不矜长，不匿短，则意见常新。”这显然不是炫富斗奇的“清玩会”，而是探赜讨论(lun)，隽味道腴，亶识之真，直达真赏的赏奇析疑会。它把美术史的中心问(wen)题即作品的好坏问(wen)题推到了台前。对于这两位收藏家来说，能藏不能鉴是弊病，同样(yang)，能鉴不能赏也是弊病，只有能鉴能赏，才能意见常新。比项元汴晚十(shi)几岁的莫是龙也是如此心意：

今富贵之家，亦(yi)多好古(gu)玩，亦(yi)多从众附会，而不知所以好也。且如蓄一古(gu)书(shu)，便(bian)须考校字样(yang)伪谬，及耳目所不及，见者真似一良友；蓄一古(gu)画(hua)，便(bian)须少文澄怀观道，卧以游之；其如商彝周鼎则知古(gu)人(ren)制(zhi)作之精，方为有益，不然与(yu)在贾(jia)肆何异？（莫是龙《笔麈》）

莫是龙的这些话可以简单地(di)表达为，若(ruo)不懂艺术品的好坏，就像身(shen)在古(gu)董铺而心在外围，终究茫无所归(gui)。还是回到项元汴，他留下的题跋不多，想(xiang)写的书(shu)也未(wei)完成，但(dan)从不多的文字中也可一窥他在天籁阁中所为的“无益之事”，《苦笋帖》（现藏上海(hai)博物(wu)馆）跋云：

其用笔婉(wan)丽(li)，出规入矩，未(wei)有越于法度之外。畴(chou)昔谓之狂僧，甚(shen)不解，其藏正(zheng)于奇，蕴真于草，含巧于朴，露筋于骨(gu)。观其以怀素称(cheng)名(ming)，藏真为号，无不心会神解，若(ruo)徒视形体，以点划求之，岂能窥其精妙，升堂入室？学者必以余言维则，庶(shu)乎得其门矣(yi)。

这些话说得如此自信(xin)，似乎在告诉我们，他的收藏没有浪掷，而是生(sheng)活于其中，三步九迹，玄冰绛雪，经历了一番陶(tao)冶(ye)。有意思的是，他还把莫是龙说的“考校字样(yang)”用于藏品，《古(gu)诗四帖》的装背错序，正(zheng)是通(tong)过与(yu)唐代(dai)名(ming)臣徐坚(jian)《初学记》的并观勘校才解决的。

何良俊在《题书(shu)画(hua)铭心录》后跋中还说他俩：“相与(yu)评校真伪，得遇精品，则抚摩爱玩，真若(ruo)神游其间。”如果写得再(zai)动情些，想(xiang)必就是米南宫(gong)的“展轴不知疾雷在旁，而味可忘”“恐死为蠹书(shu)鱼，入金题玉(yu)躞间游而不害”。他们对艺术如此着(zhe)迷，这与(yu)我们当代(dai)人(ren)议论(lun)收藏家每(mei)每(mei)说他们的目的主要就是彰(zhang)显身(shen)份，格格不入。自然，收藏有炫酷(ku)、显身(shen)价的因素，但(dan)从彰(zhang)显身(shen)份而言，那比起荣登翰林(lin)、晋身(shen)玉(yu)堂，简直是匍匐的小(xiao)巫(wu)了。所以，我更强(qiang)调陶(tao)弘景说的愿(yuan)为主书(shu)令(ling)史，大是高致(zhi)，尤其是张彦远的那句石破天惊的名(ming)言：“不为无益之事，焉能遣有涯之生(sheng)。”他们为艺术生(sheng)命，为收藏生(sheng)活确立(li)了一个(ge)崭(zhan)新的价值维度。

《项元汴致(zhi)范讷庵札》 纸本 28.1cm×40.2cm 约1546年 香港近墨(mo)堂基(ji)金会藏

项元汴的高水平(ping)收藏不仅熏习自己的绘(hui)事，像翁方纲说的那样(yang)，“偶尔着(zhe)笔，即与(yu)寻常画(hua)师不同”（杨(yang)翰《归(gui)石轩画(hua)谈(tan)》），而且必然会对到他那里观画(hua)析疑的艺术家也产生(sheng)影(ying)响，董其昌(chang)可称(cheng)是最显赫的实例。1623年董其昌(chang)重题《仿倪云林(lin)山水》，有这么两句淡淡却发人(ren)无限遐(xia)想(xiang)，蕴含着(zhe)重大信(xin)息的文字：

四十(shi)年前，嘉禾(he)项子京家藏名(ming)画(hua)，余尝索观殆尽。

那时董其昌(chang)二十(shi)多岁，他的绘(hui)画(hua)造诣和鉴定巨眼都是从天籁阁建基(ji)。项子京本人(ren)收藏重松雪，作画(hua)却更乐(le)意规摹(mo)云林(lin)，这都给董其昌(chang)偷学了过去，然而这还是小(xiao)端。如果我们注意到明代(dai)以降的绘(hui)画(hua)几乎就是绘(hui)画(hua)史的绘(hui)画(hua)，满眼都是仿范华原，仿郭河阳，仿赵松雪，仿黄大痴……就不难看(kan)出由(you)项元汴为首的收藏对艺术家的创作产生(sheng)了多么翻天覆地(di)的影(ying)响。

五

我这里用了“翻天覆地(di)”的大词，然而古(gu)人(ren)或者谦卑或者鄙视地(di)把艺术看(kan)作“小(xiao)道”。我猜测，项元汴心中不会这么想(xiang)。实际上，他不仅收藏正(zheng)统，而且他本人(ren)就代(dai)表了收藏的正(zheng)统，俨然像一个(ge)帝(di)王那样(yang)建立(li)起自己的“内府”收藏，成为中国历史上绝无仅有的收藏家。由(you)于他的出现，嘉兴成为全国收藏的中心，并由(you)此塑造了嘉兴的文化，在某种意义(yi)上，也在相当程度上塑造了明朝的文化。这是中国文化史上了不起的大事，因为我们至今还受着(zhe)他的沾溉。

董其昌(chang)一心向苏州挑战，因此，他不必跑去吴门求艺，嘉兴成了他的朝圣之地(di)。董其昌(chang)在天籁阁几番熏习的结果让我们认识到，不只艺术家影(ying)响收藏家，收藏家反(fan)过头来也影(ying)响艺术家。单纯地(di)强(qiang)调前者是片面的。其实，收藏家不但(dan)能创造艺术家，而且能创造赝品高手。正(zheng)是在项元汴的时代(dai)，嘉兴开始吸引各类艺匠纷繁登场，吴门的高手也腾凑于斯，身(shen)怀绝技者、造假作伪者进进出出，是王复元、朱(zhu)肖海(hai)和周丹泉那样(yang)的人(ren)大显身(shen)手的地(di)方；他们以我们意想(xiang)不到的方式，参(can)与(yu)了美术史的塑造。本书(shu)对此提供了丰富的材料，有时读来令(ling)人(ren)拊(bu)掌(zhang)击(ji)节(jie)。我打算在《赝品的魅力》的名(ming)下，从更普遍更广阔的范围讨论(lun)这种伪作和复制(zhi)品对文明的意义(yi)。

《与(yu)古(gu)同游——项元汴书(shu)画(hua)鉴藏研究》修订版 修订手稿(gao)

从事后的发展来看(kan)，跑到嘉兴寻宝的人(ren)中，最成功的自然是董其昌(chang)。他追步项元汴寻求正(zheng)统的努力，不但(dan)挤落(luo)文徵(cheng)明，也极力把赵孟頫(fu)推下第一把交椅，他斟酌古(gu)今，编排南宗谱系，把王维推上正(zheng)统的宝座。不论(lun)南北宗论(lun)为何人(ren)首倡（参(can)见王安莉的佳作《1537—1610，南北宗论(lun)的形成》），都在董其昌(chang)的笔下获得千钧雷霆之势，让人(ren)感受到了正(zheng)统的力量。但(dan)是，项元汴寻求的绘(hui)画(hua)正(zheng)统，绝没有完全淡出历史，项元汴的遗产仍然为人(ren)珍惜，就连他的绘(hui)画(hua)也更加为人(ren)赞(zan)誉，正(zheng)如他的后辈书(shu)画(hua)家、收藏家李日华所说的那样(yang)：“项子京为三塔僧慧鉴作行脚图，长卷，潇洒秀逸，与(yu)元徐幼文、曹知白相颉(jia)颃。自子京没，而东南绘(hui)事日入谬习，嗜痂(jia)者方复崇之，甚(shen)可叹也！一时欢哗之口，可以簧鼓(gu)，千古(gu)目岂尽可朦哉？”

当代(dai)美术史的研究，让我们越来越认识到赵孟頫(fu)在文人(ren)画(hua)统系中的关键作用，前面引用王连起先(xian)生(sheng)深刻而具体的分析，正(zheng)是在绘(hui)画(hua)笔墨(mo)和图式的改造上，把董其昌(chang)抢夺的光环又还给了赵孟頫(fu)。项元汴收藏赵孟頫(fu)的价值，不知他意识到与(yu)否(fou)，还有另外一种更高的价值。为了说明这一点，先(xian)引用一句古(gu)罗(luo)马诗人(ren)贺拉斯的一句名(ming)言：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被罗(luo)马人(ren)所征服的希腊(la)人(ren)反(fan)过来又征服了粗鲁的罗(luo)马人(ren)］。希腊(la)优雅和罗(luo)马粗鲁的对比，很像宋和元的对比，同样(yang)，赵孟頫(fu)代(dai)表的优雅文化也征服了粗鲁的蒙古(gu)人(ren)。项元汴的后辈收藏家安岐也是一例，他本人(ren)先(xian)是被文人(ren)画(hua)征服，紧接着(zhe)，他又用文人(ren)画(hua)彻底征服了满族统治者乾隆大帝(di)。美术史一再(zai)地(di)告诉我们，民族没有高低，但(dan)文明却有高低。北宋诗人(ren)王禹偁有言“尔民断发，我有衣冠；尔民鸟(niao)语，我有诗书(shu)；将教尔之礼也”（《小(xiao)蓄外集(ji)》谕交趾文，卷八），这就是正(zheng)统的力量，文明的力量。整(zheng)个(ge)世界文明史已(yi)经多次展现出这种文明战胜野蛮的画(hua)面。《与(yu)古(gu)同游》寄寓了这一珍贵的观念，美术史的价值借此赫然显现。项元汴也许只有放在这个(ge)背景中，我们才能给出善(shan)意的评价。

15世纪的人(ren)文学者布鲁尼［Leonardo Bruni］曾经说：Aliud estlaudation, aliud historia［赞(zan)美是一回事，历史是另一回事］。这是研究历史的学者也是研究社会学的美术史学者都应记住(zhu)的区别，不过，我也在前面表达了一点修正(zheng)的意见。封治国教授本可以凭借强(qiang)大的艺术想(xiang)象力超越证(zheng)据(ju)允许的范围，但(dan)他没有这样(yang)做，他把发挥的余地(di)留给了别人(ren)。他在缀合历史碎片与(yu)严谨表达之间获得平(ping)衡的同时，把赞(zan)美与(yu)历史也做了精微的融合，为进一步研究项元汴树立(li)了一个(ge)标杆。