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◎辛酉生
2月(yue)15日、16日，北(bei)方(fang)昆曲剧院(yuan)以明代汤(tang)显祖传奇《牡丹(dan)亭(ting)》为蓝(lan)本，在国家大剧院(yuan)戏剧场连演(yan)两场《游园·惊梦》。
复旧：花神是男是女是一是众(zhong)
《牡丹(dan)亭(ting)》无疑是当下最著名的昆曲剧目。在《十五贯》“一出戏救活一个剧种”后(hou)，2004年白先(xian)勇主持制作的青春(chun)版《牡丹(dan)亭(ting)》，与昆曲列入联合国教(jiao)科(ke)文组织人类口头和非物质遗产代表作，一起开启了昆曲的再次复兴。2017年于昆山举办的“昆曲回家”活动(dong)中，出现了八个院(yuan)团、老中青55位演(yan)员共演(yan)《牡丹(dan)亭(ting)》的盛况。
目前全(quan)国八个昆曲院(yuan)团均(jun)根据各(ge)自特长、演(yan)出时长等因素，排出了属于自己的《牡丹(dan)亭(ting)》演(yan)出版本。除折子戏外，还有(you)大师传承版、青春(chun)版、园林版、实景版、天香版、厅堂版、全(quan)本版等。目前内容上最接近原著的是上海昆剧团上中下本五十五折的《牡丹(dan)亭(ting)》，基本覆盖汤(tang)显祖原作全(quan)部(bu)内容。
相较于其他剧种——如不同京剧院(yuan)团演(yan)的《四郎探母》《龙凤呈(cheng)祥》总是大差不差，昆曲在排演(yan)传统剧目时的取舍变化，有(you)其内在原因。目前常演(yan)的昆曲传统戏多取自明清传奇，原作动(dong)辄四五十折，体量(liang)巨大，与当代剧场的演(yan)出习(xi)惯已(yi)不相匹配；而(er)且不少传奇更多的是当做文学来创作的，部(bu)分折目并不适合舞台演(yan)出。
此次北(bei)昆《游园·惊梦》由主理“观其复”品牌的张鹏、邵天帅团队出品。“观其复”在北(bei)京戏曲观众(zhong)间建立了很好(hao)的口碑，这与他们(men)提出的“复旧”理念有(you)相当大的关系(xi)。相比编排欠佳的新创戏和改编戏，观众(zhong)更愿意看(kan)到(dao)尊重戏曲艺术规律的“老戏”。此次《游园·惊梦》也以“宫廷风格”为号召，更有(you)著名演(yan)员、编剧、专家任该剧艺术、文学、学术指导以及顾问等职，并有(you)知(zhi)名舞美和音乐团队参与创作，观众(zhong)自然也期待主创能(neng)延续“观其复”几部(bu)前作的表现，奉献一版复旧又经典的《牡丹(dan)亭(ting)》。
《游园·惊梦》中一些传统元素的运(yun)用和演(yan)法，确实给观众(zhong)带来很好(hao)的观剧体验。如演(yan)员妆造延续了“观其复”风格，极细的柳眉凤眼，樱口朱唇(chun)，高度还原清宫升平署(shu)戏曲人物画像(xiang)中的形(xing)象。服装也采用宫廷戏装纹样，相比现在新编戏中大量(liang)出现的“渐变色”服装，要典雅端丽得(de)多。
尤(you)为使人惊喜的，是主创团队着力打造的，出现在“惊梦”“离魂”“回生”等重要折目中的十二月(yue)令花神和大花神。北(bei)昆通常的演(yan)法是大花神为旦角，众(zhong)花神亦为女性，出场后(hou)群舞合唱，这就(jiu)是所谓的“花神堆花”。不仅词腔优美，还是一段优秀(xiu)的中国古典舞表演(yan)。在梅兰(lan)芳主演(yan)的1960年电影《游园惊梦》中，也是这种演(yan)法。
其实，花神作为《牡丹(dan)亭(ting)》中勾连前后(hou)情境的重要角色，也有(you)不同演(yan)法。如1986年，朱家溍先(xian)生与张元和、张充和姐(jie)妹等在全(quan)国政协礼堂演(yan)出的《游园惊梦》中，朱先(xian)生以末角饰(shi)大花神，是一种更传统的演(yan)法。
此次《游园·惊梦》的花神采用清宫穿戴。十二月(yue)令花神中，单月(yue)为阳月(yue)，花神为男性，由巾生、老生和净角等扮演(yan)；双月(yue)为阴月(yue)，由各(ge)色旦角扮演(yan)。此外还有(you)末扮大花神，丑扮闰月(yue)花神。十二月(yue)花神列队而(er)出，化身(shen)各(ge)自手持的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊花，不一而(er)足(zu)；表演(yan)不以舞蹈为主，唱到(dao)某月(yue)花神便由其展示身(shen)段。虽(sui)然没有(you)群花神共舞齐唱热烈，却(que)别有(you)一番古茂之美。
创新：一桌二椅(yi)有(you)千般变化
即(ji)便主创团队想要复古，也不可能(neng)完全(quan)与古人相同。传统也是由不断(duan)创新积累而(er)成，观众(zhong)欢迎复旧也不反对创新，只要合理有(you)效。前面所说“花神堆花”的演(yan)法已(yi)经是很老的传统，但读过汤(tang)显祖原著便会知(zhi)道，原著中只有(you)一个花神，在“惊梦”一折中出现时，于宾白之外仅唱《鲍老催》一个牌子，远没有(you)舞台上热烈丰富。目前上昆全(quan)本版《牡丹(dan)亭(ting)》还沿用一个花神的演(yan)法。这种多位花神的演(yan)法和唱词的不断(duan)丰富，也是从明末到(dao)清代不断(duan)创新而(er)来，成为现在的传统。
这次《游园·惊梦》的舞台设计，是对一桌二椅(yi)传统的化用。三个白色矩形(xing)背景板作为景片平行放置(zhi)，其上设计有(you)月(yue)亮门洞，造型错落，营造出杜府(fu)的庭院(yuan)重重，也隐喻杜丽娘(niang)在深闺中的心境。演(yan)出开场，前面两块背景板分居左右(you)，一束窗棂样式的光打在最后(hou)一块背景板上，霎时成为杜丽娘(niang)的闺房。随着情节的演(yan)进，背景板的位置(zhi)和组合方(fang)式不断(duan)变化，成为花园、地府(fu)；而(er)且有(you)效分割了前景和后(hou)景，当一个人物在前景表演(yan)时，从后(hou)景中穿过的人物通过门洞窥(kui)探前面的人物，在布景帮助下强(qiang)化了人物关系(xi)。
“冥判”一折中，判官(guan)始终吊威亚悬在舞台上部(bu)，灯光在舞台镜框(kuang)中部(bu)打出一条红(hong)色，区隔(ge)了判官(guan)和地府(fu)中的魂灵、鬼卒。既(ji)塑(su)造判官(guan)高高在上执掌生死(si)大权的形(xing)象，又传递了地府(fu)阴森恐怖的气氛。但是判官(guan)手下众(zhong)鬼卒放弃传统戏曲中美而(er)妍的脸谱(pu)，戴上只露眼睛的白色头套，与花神、杜丽娘(niang)的清宫服饰(shi)形(xing)成很大反差。此外，承担检场和引导角色任务的十二花仙(xian)，从头到(dao)脚的白纱和重工满绣的戏装也有(you)失协调。
剪裁(cai)：取舍改编自由也要自洽
不论舞美还是服装，终究是服务剧情和表演(yan)的手段。如前文所说，因为考虑演(yan)出时长等原因，《牡丹(dan)亭(ting)》的演(yan)出总要对剧本进行选取、剪裁(cai)，用汤(tang)显祖留下的海量(liang)“积木”搭(da)出创作者自己的杜柳故事。此前“观其复”版《墙头马上》《望(wang)江亭(ting)中秋切(qie)鲙》，基本上是全(quan)本演(yan)出，因为元曲四折一楔子的固(gu)定格式，与当代剧场的演(yan)出时长相适应；而(er)《怜(lian)香伴》《金雀记》的排演(yan)则对原著进行了剪裁(cai)，选取核心折目。这次《游园·惊梦》则走得(de)更远，于剪裁(cai)之外注入改编者的更多想法。
现在常见于舞台的《牡丹(dan)亭(ting)》，可以分为杜丽娘(niang)为主视角的“惊梦”“寻梦”“写真”“离魂（闹殇）”，柳梦梅为主视角的“拾画”“叫画（玩真）”“幽媾”“回生”，此外还有(you)春(chun)香视角的“春(chun)香闹学（闺塾）”，以及对建立故事逻(luo)辑很重要的“言怀”“冥判”。舞台上演(yan)出的折目名称和原著并不能(neng)一一对应，但内容都可寻。如果用一晚完成《牡丹(dan)亭(ting)》演(yan)出，大体就(jiu)在这些折目中选择，也就(jiu)是原著中前三十五折的一部(bu)分，而(er)后(hou)二十折少有(you)取材。但取舍难免会影响(xiang)剧情逻(luo)辑：不演(yan)“言怀”，柳梦梅和杜丽娘(niang)的关系(xi)就(jiu)缺少交代，“惊梦”中柳的出现就(jiu)略显突兀(wu)；不演(yan)“冥判”，缺失了对杜丽娘(niang)死(si)而(er)复生的交代；“闺塾”于推进情节可能(neng)没那么重要，但对表明汤(tang)显祖对礼教(jiao)的态度和其对情的重视又有(you)作用。
这次《游园·惊梦》在“搭(da)积木”过程中，也是在前三十五折范畴(chou)内选取重要折目，并对部(bu)分折目进行了合并、删减。在引子之后(hou)，从“游园”开始进入“惊梦”，这也是常见的方(fang)式。在杜丽娘(niang)和柳梦梅欢会之后(hou)，没有(you)单独演(yan)出“写真”“离魂”，加重了花神部(bu)分，直接进入“冥判”，杜丽娘(niang)复生。
由于没有(you)了“写真”，柳梦梅在花园中捡到(dao)的画像(xiang)出自谁手无从得(de)知(zhi)；在“叫画”“幽媾”合并的段落，杜丽娘(niang)看(kan)到(dao)画作和柳梦梅对画作的喜爱时，情绪(xu)变化就(jiu)少了基础。而(er)且，“叫画”本是俞振飞等昆曲巾生大师拿手的独角戏，在本剧中由于安排杜丽娘(niang)上场，没能(neng)让扮演(yan)柳梦梅的演(yan)员施展得(de)那么充分，而(er)且使柳梦梅独对画中人的华彩表演(yan)所带来的遐想空间弱化了。
此外，花仙(xian)送杜丽娘(niang)进入柳梦梅房间时，摘(zhai)掉了象征她为鬼的魂子巾，观众(zhong)可能(neng)会以为这时的杜丽娘(niang)已(yi)经复生。但熟悉原著的观众(zhong)肯定知(zhi)道，这时的杜丽娘(niang)是魂魄，“回生”还要等柳梦梅刨坟。
杜柳二人再次相逢后(hou)，情节又回到(dao)“惊梦”后(hou)段，杜丽娘(niang)惊醒，原来一切(qie)都是梦。死(si)去是梦、复生是梦，没有(you)明说的自画像(xiang)是梦，柳梦梅捡到(dao)画像(xiang)也是梦。虽(sui)然在原著中这些都真实发生，但没关系(xi)，改编当然有(you)改变原作的自由。故事的最后(hou)，花仙(xian)又为梦醒的杜丽娘(niang)呈(cheng)上了画作，柳梦梅又登场，梦又不是梦。原著中逻(luo)辑连贯的故事，变得(de)复杂难测。
固(gu)然可说，杜柳故事的前前后(hou)后(hou)都是一枕华胥，无需推究何真何幻。本剧开场引用了汤(tang)显祖《宜黄县戏神清源师庙记》所说，戏可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”。作剧者、演(yan)剧者、改剧者有(you)这等权利，更该多费思量(liang)。供图/观其复