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| 《二十四城记(ji)》电影海报 |
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| 《树上有个好地方(fang)》剧照 |
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| 2024山海计划短片《炉底糍就(jiu)是华夫饼》剧照 |
长期以来，“小城镇”构成中国社会独有的社会实体，费(fei)孝通先生称之为“以一批并(bing)不从事农业生产的人(ren)口为主体组成的社区(qu)”。他在文章《小城镇大问题》中指出：无论从地域、人(ren)口、经济、环境等因素看，他们都有既与农村社区(qu)相异的特(te)点，又能与周围农村保持着不能缺少的联系。
中国电影对于“小城镇”主题的拓荒始于影史早期。通常，1922年的《张欣生》被誉为国产第一部真正意(yi)义上的小城镇电影。该作(zuo)品取材于1921年在上海县三林塘镇（今(jin)属上海浦东新区(qu)三林镇）发(fa)生的一起夺产弑父案件(jian)。这里当时经济活跃，此案件(jian)源(yuan)自经济纠纷(fen)，现代意(yi)味十足，所以根本上，“弑父故事揭示了小镇兴旺对社会关(guan)系的重要影响”①。后续(xu)情(qing)节中，主人(ren)公逃往上海，故事也从郊区(qu)小镇转移向现代大都会，反映出中国电影直面社会变迁的现实主义传统。《张欣生》不仅(jin)第一次描摹出一个中国小镇的全貌，还展示出真实的“小城镇”作(zuo)为一类社会区(qu)域结构的辐射力(li)和独立(li)性，及其(qi)与城市对话的可能。
孟君(jun)因此将《张欣生》视为中国小镇电影的第一次“发(fa)生”：从小城镇影像的初显到小城镇故事的完形，中国电影中的小城镇从作(zuo)为城市和乡村的外部参照系发(fa)展为一个相对完整(zheng)的电影时空体，多极化的空间(jian)视点反映了中国电影在发(fa)生期的不稳定(ding)性；也显示了空间(jian)叙事的无穷(qiong)活力(li)。（同(tong)①）“发(fa)生”既表示出现，更点明时刻。此后，城镇与影像的空间(jian)互文在更多小镇电影里呼之欲(yu)出，不仅(jin)说明“小城镇”作(zuo)为影像主题的独特(te)性和生命力(li)，更体现出中国电影与“城镇化”社会形态之间(jian)的对话传统。
20世纪80年代，中国大规模重启城市化道路。与一般性城市化（Urbanizaiton）认识有所不同(tong)，这次改革不以大城市（city）为主，而是提出具有中国特(te)色(se)的“偏重小城镇（town）”城市化发(fa)展模式。就(jiu)此，中国电影相应出现大规模“城镇”影像潮，亦可谓小镇电影的第二次“发(fa)生”。时间(jian)上，大约从第六代创作(zuo)开始，延续(xu)至今(jin)。戴锦华教授认为：“从某(mou)种意(yi)义上说，第六代作(zuo)品的共同(tong)主题，首(shou)先关(guan)乎于城市——演变中的城市。②”的确，关(guan)注社会空间(jian)剧变既是第六代影人(ren)的创作(zuo)起点，也是方(fang)法。
贾(jia)樟柯(ke)导演在一次学术对话时谈及作(zuo)品《二十四城记(ji)》，他说：“影片中出现的这些事每(mei)天都在发(fa)生，它们只是从大量事件(jian)中抽取出来的。我有机(ji)会捕捉到这种变化，这种新事物的出现。因此，影片具有某(mou)种档案的性质，是一种记(ji)录。这种方(fang)式可以被称为与中国现实的互动。”
不难发(fa)现，许多作(zuo)品中，“城”往往被处理成模糊的地域范畴，在某(mou)几个乡、镇、县城之间(jian)来回切换。正由于不够具体，这片“城—乡”结合所形成的文化地带广袤(mao)且暧昧、灵动又鲜活，适合被镜头直接、迅(xun)速(su)捕捉，贴合转型社会带来的文化真实感(gan)，全面记(ji)录城镇化过程。面对巨变，新型创作(zuo)者们往往体现出贾(jia)磊磊等学者所提出的“漫游新生者”姿态。
漫游需(xu)要城市与人(ren)群，但漫游者却同(tong)时又超然(ran)于此二者，他与人(ren)群之间(jian)还存在着一定(ding)的距离。漫游式讲述可细化为记(ji)录、成长、闯(chuang)入等不同(tong)视角(jiao)层(ceng)面。“记(ji)录”视角(jiao)下(xia)，“小镇”被当作(zuo)与“城”相对的精神空间(jian)。这里仍旧保留简单、连续(xu)、统一的生活方(fang)式，同(tong)时又不乏变化引发(fa)的“顿(dun)时感(gan)”。这些特(te)征与都市生活的紧(jin)张、秩序和强(qiang)度形成参照，不仅(jin)体现在《公共场所》《小镇青年》等纪录电影中，《塔洛》《隐入尘烟》《相亲相爱》等剧情(qing)片亦有表达。
在“成长”视角(jiao)中，客观记(ji)录被主观讲述替代，创作(zuo)观察由外转内，围绕故乡、怀旧等个体经验，对城镇变化展开自传性书写(xie)。比如贾(jia)樟柯(ke)、王小帅、章明等第六代导演都擅长以三部曲式的跨度作(zuo)品，不断重塑“我”与故乡往事的当下(xia)关(guan)联；电影《树上有个好地方(fang)》的导演张忠华坦言：“我做儿童(tong)片十八年，它是一个一脉相承的东西，这两部影片蕴含了我的童(tong)年回忆。”《山河故人(ren)》《永(yong)安镇故事集》等作(zuo)品则以段落式结构呈现出小镇随时代变迁的自我蜕变。
三者中，“闯(chuang)入”视角(jiao)最为偶然(ran)，也最能体现当下(xia)新型城镇空间(jian)的鲜与活。其(qi)中，一种是主人(ren)公对于所到小镇而言是“闯(chuang)入者”，比如影片《追凶者也》《地球最后的夜晚》中的讲述。另一种指“非(fei)在地”导演表达，即导演原本与取景地无关(guan)，他更像探(tan)险者，忽(hu)然(ran)受到某(mou)种新事物吸引，倍感(gan)好奇，决定(ding)到此创作(zuo)。这种方(fang)式已经成为当下(xia)许多年轻(qing)导演的创作(zuo)来源(yuan)和方(fang)法，比如这两年山海计划入围的《梦幻(huan)瓜岭布(bu)鲁斯》《鹈鹕出走之后》《炉底糍就(jiu)是华夫饼》等青年导演作(zuo)品。
影史从时空上提供了一种对照途径(jing)，即发(fa)现电影与现实的共时与共进。中国“小镇电影”即是如此。时间(jian)上，它始终关(guan)注正在发(fa)生和将要到来，它不仅(jin)属于此刻，亦观照未来；空间(jian)上，它可对应于“城—乡”这一过渡区(qu)域，重构视听表达；同(tong)时，小镇变化往往具体而微，所以小镇电影提供的故事空间(jian)，更适合表现个体、家庭或范围群体，更适合通过对人(ren)物在时代中的显隐描摹，折射整(zheng)个当代中国的情(qing)感(gan)结构。不论如何，支撑一切表达的背后就(jiu)是正在发(fa)生的“城镇化中国”。
文/暨南大学文学院 吕甍
参考文献：
① 孟君(jun)：《<张欣生>与中国小城镇电影的发(fa)生》，《长江(jiang)学术》2024年第1期，pp31-39.
② 戴锦华：《雾中风景》，北京：北京大学出版社，2000，pp411-412.
