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在(zai)卡斯帕·大卫(wei)·弗里德里希（1774-1840年）的画笔(bi)之下，自然拥有的魅(mei)力不仅限于直接的描摹，也是(shi)情绪与灵魂的栖息地。浪漫主义的理念不仅体现(xian)于光影与色(se)彩在(zai)画布上的交(jiao)织，更(geng)是(shi)风(feng)景与内心的隐秘共(gong)鸣。
时值弗里德里希诞辰(chen)250周年之际，纽约(yue)大都会艺(yi)术博物馆(guan)“卡斯帕·大卫(wei)·弗里德里希：自然之魂”已于2月(yue)8日拉开帷幕(mu)，正如艺(yi)术家本人所说的——“艺(yi)术作品(pin)的使(shi)命，是(shi)感知自然的精神，并以全(quan)部的身心去沉浸、吸纳，再以画作的形式将其呈现(xian)。”展览通过作品(pin)，邀(yao)观众品(pin)味自然与灵魂的诗篇。
弗里德里希，《雾海上的漫游者》，约(yue)1817年。这件作品(pin)从未在(zai)美国展出。此次，它(ta)破例从德国北部的汉堡美术馆(guan)借展。
经过漫长的攀登，天气(qi)终于放晴，我(wo)们眺望远方，凝视着聚集在(zai)这片(pian)崎岖山(shan)岩下的雾气(qi)，只有稀(xi)疏的草丛从裸露的岩石间探(tan)出头来。
然而，当我(wo)们透过稀(xi)薄的山(shan)间空气(qi)向外望去，涌上心头的并非(fei)狂喜，而是(shi)淡淡的忧郁。这幅著名的《雾海上的漫游者》，似乎缺少了一(yi)些细(xi)节，仿佛被冲刷去了它(ta)的独特性。在(zai)我(wo)们与永恒之间，在(zai)人类的理解与宇宙的本质之间，横亘着一(yi)层顽固而模(mo)糊的白色(se)云雾。
那位(wei)身着翠绿色(se)天鹅绒的孤独漫游者，已然成(cheng)为德国本身的隐喻，并被无数(shu)次复制、戏仿。如今在(zai)大都会艺(yi)术博物馆(guan)的外墙上，这位(wei)神情落寞的英雄背对着第(di)五大道，将目光投向远方。
然而，“自然之魂”不仅仅是(shi)对这位(wei)浪漫主义标志性人物的展示，它(ta)还为那些习(xi)惯将弗里德里希及19世(shi)纪(ji)初(chu)艺(yi)术与平(ping)静祥和联系在(zai)一(yi)起的观众带来了意想(xiang)不到的惊喜。此次展览由大都会艺(yi)术博物馆(guan)联合三家德国博物馆(guan)策划，共(gong)展出80余件绘画与素描，其中包括月(yue)光下熠熠生辉的岩石、常青森林中孤立的十字架，以及伫立海岸凝视远方的寂寞德国人。
展览现(xian)场
相较于去年德国为纪(ji)念弗里德里希诞辰(chen)250周年而举办的相关展览，这次展览的规模(mo)仅为其一(yi)半左右。在(zai)德国汉堡的展览，弗里德里希素描中的敏感与细(xi)腻令人惊叹(tan)不已。他在(zai)刻画石块的阴影、叶片(pian)的纹理时倾注了极大的关注，使(shi)一(yi)块原本毫无生机的岩石，化作灵魂的映(ying)射。
在(zai)大都会博物馆(guan)，这种局部与整体间的神奇关联或(huo)许不那么(me)明显，但弗里德里希艺(yi)术的核心成(cheng)就依然鲜明可见：他对自然世(shi)界那种自发、时而带有神秘感的凝视，以及他赋予一(yi)片(pian)风(feng)景以整个世(shi)界观的无与伦比(bi)的能力。策展人艾莉(li)森·霍坎森（Alison Hokanson）和乔安娜·希尔斯·赛登斯坦（Joanna Sheers Seidenstein）大力为风(feng)景画的价值辩护(hu)——这种艺(yi)术类型(xing)在(zai)20世(shi)纪(ji)一(yi)度式微(wei)，而今在(zai)全(quan)球气(qi)温持续(xu)上升的背景下，其重要性正再次得到认可。
最为关键的是(shi)，这场展览向观众展现(xian)了弗里德里希画中林地与草地的动荡——战争(zheng)、民族主义、宗教、工(gong)业化，外部世(shi)界正在(zai)变革，内在(zai)世(shi)界亦然：焦虑缠身，怀旧成(cheng)疾。正是(shi)这种内外双(shuang)重的不稳定——这场心理与现(xian)实的“气(qi)候变化”——使(shi)得弗里德里希与浪漫主义者成(cheng)为一(yi)种精神向导。
弗里德里希，《吕根(gen)岛东岸风(feng)景与牧羊人》，1805-1806年，棕色(se)墨水和淡彩以及不透明的白漆(qi)颜料在(zai)铅(qian)笔(bi)绘制的布纹纸面底稿上、黑棕色(se)墨水绘制的部分框线
1774年，弗里德里希出生于波罗(luo)的海沿岸港(gang)口城市格赖夫斯瓦尔德——今天属于德国，但当时是(shi)瑞典王室的属地。20岁时，他前往丹(dan)麦学(xue)习(xi)艺(yi)术。哥本哈根(gen)美术学(xue)院教授学(xue)生如何描绘人体，首先临摹古典雕塑的石膏模(mo)型(xing)，然后进行真人裸模(mo)写生。展览中，一(yi)幅他年轻时的自画像(xiang)——凝视探(tan)寻的双(shuang)眼(yan)、紧抿(min)的嘴唇——证明了这些课程的影响深入人心。
弗里德里希，《自画像(xiang)》，1800年，黑色(se)粉(fen)笔(bi)绘于布纹纸上
但弗里德里希并不喜欢(huan)丹(dan)麦的教育，他半途而废，搬到了德累斯顿。这座城市对他有两大吸引力：一(yi)是(shi)萨克森的艺(yi)术收(shou)藏，当时和现(xian)在(zai)一(yi)样，都堪(kan)称世(shi)界上最丰富的之一(yi)；更(geng)重要的是(shi)，这片(pian)德国土地已成(cheng)为诗人、哲学(xue)家和艺(yi)术家的新兴中心。
他的职业生涯起步缓慢，直到30岁才真正找到如何通过风(feng)景画表达情感的方式——他以新兴的棕褐(he)色(se)淡彩技法绘制了一(yi)系列广阔而孤寂的画面。展览第(di)二展厅(ting)中这些棕褐(he)色(se)充满激情却风(feng)格简约(yue)的淡彩画让(rang)人震撼(han)。太阳在(zai)波罗(luo)的海上落下，照亮(liang)了荒凉海岸的岩石。一(yi)位(wei)牧羊人在(zai)空旷的天空下沿着海岸线行走，天空占据了画面四分之三以上的面积。
弗里德里希，《月(yue)升下的阿尔科纳景色(se)》，1805-1806年，棕色(se)墨水和淡彩在(zai)铅(qian)笔(bi)绘制的布纹纸面底稿上、黑棕色(se)墨水绘制的部分框线
弗里德里希，《海上月(yue)升》，1835-1837年，棕色(se)墨水和淡彩在(zai)铅(qian)笔(bi)绘制的布纹纸面底稿上、黑棕色(se)墨水绘制的部分框线
在(zai)弗里德里希之前，没有人将风(feng)景提炼得如此充满忧郁与荒凉。他的作品(pin)观察入微(wei)，技艺(yi)无可挑剔——实际上，弗里德里希的画中几(ji)乎看不到笔(bi)触，这一(yi)点与他的英国同时代人透纳和康斯特布尔的动态构图(tu)截然不同。然而，他的视角却极不寻常，画面也从未呈现(xian)阿卡迪亚式的田园美景。画中的少数(shu)人物，在(zai)岩石和大海面前显得渺小(xiao)得仿佛已被遗忘。
弗里德里希，《晚(wan)星》，约(yue)1830年
通过这些棕褐(he)色(se)风(feng)景画，以及后来的森林、巨石与冰川作品(pin)，弗里德里希拒绝了学(xue)院派艺(yi)术的科学(xue)与理性倾向，而是(shi)将个体的情感置于首位(wei)。对于现(xian)代观众来说，这种突破或(huo)许难以察觉，因(yin)为我(wo)们早已习(xi)惯将艺(yi)术视为个人表达的载体。但在(zai)西方文化史(shi)上，这种个人化的表达曾是(shi)一(yi)次剧变——德国社会学(xue)家格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）将其视为浪漫主义时代的标志。他指(zhi)出，18世(shi)纪(ji)的法国，尤其是(shi)在(zai)启蒙运动之后，“个人彻底摆脱(tuo)了行会、血统和教会的束缚。”而到了弗里德里希所处的德国，“独立的个体开始希望在(zai)彼此之间区分开来。”
换(huan)句话说，对于这些浪漫主义者来说，启蒙运动与法国大革命所塑造的公民形象，显得过于抽象和机械化。弗里德里希和他的朋友们所追求的自我(wo)认同，必须更(geng)具灵性、更(geng)具伦理性、更(geng)贴近自然。这种自由并非(fei)与生俱来，而是(shi)必须通过道德和美学(xue)的修养加以塑造。
弗里德里希，《两个凝视月(yue)亮(liang)的男(nan)人》，1825-1830年，布面油画。画作描绘了两位(wei)男(nan)子站在(zai)一(yi)棵半倒的橡(xiang)树前，望向夜空中的新月(yue)。
这份自由感贯穿于弗里德里希的艺(yi)术之中，也正是(shi)展览最令人激动的部分——在(zai)大自然中不断寻找真实情感，尽管(guan)他知道自己永远无法触及世(shi)界的绝对真理。
在(zai)弗里德里希的许多作品(pin)中都能感受到这一(yi)点：在(zai)那两位(wei)朋友的身影中，他们彼此依靠，凝望着半枯萎(wei)的橡(xiang)树上方的新月(yue)；在(zai)那位(wei)张(zhang)开双(shuang)臂的女子身上，她面对着日出或(huo)日落的山(shan)坡；在(zai)《雾海上的流浪者》中，他站立在(zai)高处，沉浸在(zai)迷雾之中。这些德国人不仅渴望自由，更(geng)渴望独特性。
展览现(xian)场
启蒙思想(xiang)家将文学(xue)视为探(tan)索理想(xiang)世(shi)界的工(gong)具，而浪漫主义作家海因(yin)里希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist）却创(chuang)作出激情凌驾于理性之上的小(xiao)说与戏剧。启蒙哲学(xue)家相信理性通向真理，而浪漫主义者如弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）则强(qiang)调理性的局限，将个人体验放在(zai)首位(wei)。对于那些认为宗教是(shi)迷信的启蒙主义者而言(yan)，弗里德里希在(zai)《海边僧侣》中，却用(yong)僧侣的身影来象征那永恒的未知。
弗里德里希，《海边僧侣》，1808-1810年，布面油画。描绘了一(yi)个站在(zai)辽(liao)阔、昏暗、空旷海岸前的小(xiao)小(xiao)身影，天空布满乌云。
在(zai)弗里德里希的作品(pin)中，真正的崇(chong)高之处并非(fei)山(shan)峦或(huo)树木(mu)，而是(shi)自然对画家和观者的主观影响——即(ji)风(feng)景在(zai)历史(shi)与时间中如何塑造一(yi)个观察者。浪漫主义者称之为“体验的艺(yi)术”（Erlebniskunst），即(ji)感受凌驾于视觉之上的艺(yi)术。对于弗里德里希而言(yan)，风(feng)景总是(shi)一(yi)场未知的旅程——既是(shi)地理上的未知，也是(shi)内心世(shi)界的探(tan)索。
“陌生人来，陌生人去。”舒伯特的《冬之旅》这样唱道。在(zai)展览的尾(wei)声，我(wo)们看到弗里德里希晚(wan)年的棕褐(he)色(se)画作——洞穴、墓(mu)地，他放弃绘画后被遗忘的岁月(yue)中，这位(wei)最德国的艺(yi)术家将德国风(feng)景描绘成(cheng)一(yi)片(pian)几(ji)近异(yi)域的土地。而这场展览之所以如此契合当下，正是(shi)因(yin)为弗里德里希始终在(zai)风(feng)景中保持着一(yi)种陌生感——以及他在(zai)岩石与松柏之间所寄(ji)托的深切(qie)渴望——对于上帝的渴望，对远方的渴望。
弗里德里希，《海上月(yue)升》，1822年，布面油画
注：本文编译自杰森·法拉戈的展评，原标题为《弗里德里希：在(zai)迷雾中寻找方向的孤独漫游者》，展览将持续(xu)至5月(yue)11日