故事发生在唐天宝三(san)年正月十五，喜迎上元节的百万长安(an)人并不知道，这(zhe)座极乐气氛中的城市正面临灭顶之灾。拯救它和他们的全部希望，就寄(ji)托在一位年轻的靖(jing)安(an)司监(jian)和一个身(shen)世离奇的死囚身(shen)上，但留(liu)给他们的时(shi)间只有短短的十二时(shi)辰(chen)……

将大(da)部头的原著浓缩为(wei)210分(fen)钟(zhong)舞台表演，完整保留(liu)推理细节是(shi)不现实的。而原著推理的特点(dian)正在于环环相扣(kou)，只保留(liu)其(qi)中一部分(fen)也难以成立。音乐剧主创的做(zuo)法是(shi)弱化解谜逻辑，转而通过音乐与舞蹈强化角(jiao)色动机与情感(gan)共鸣——“破案双雄”张小敬与李(li)泌的重唱《抉》道出角(jiao)色职责所(suo)在，张小敬的第一首角(jiao)色歌(ge)《守护》点(dian)破全剧主旨“我想守护的是(shi)这(zhe)样的长安(an)”，大(da)反派龙波的《蚍蜉之歌(ge)》表白心迹，都是(shi)在关注现象背后的行为(wei)、行为(wei)背后的动机、动机背后的人性。

尽管原著情节难以拆分(fen)，但关键之处若(ruo)一带(dai)而过甚至完全忽略，即便原著党也得分(fen)心还原拼图，新观众更(geng)是(shi)会迷惑。如张小敬当着李(li)泌的面假意投奔(ben)龙波取得信任，而李(li)泌按既(ji)定密码(ma)读出张佯怒(nu)咆哮里的信息、因此心领神会地配(pei)合演下去(qu)。这(zhe)一决定剧情走向的节点(dian)，在演出中却并未得到(dao)相应展示——本剧反复(fu)使用的投屏(ping)手段，完全可以快速高效解决这(zhe)个问题。

当情节行至高潮，那个曾抱着朴素情感(gan)保家卫国又(you)一心复(fu)仇的龙波，同样抱着朴素情感(gan)为(wei)生死战友张小敬挡下了箭雨，含(han)笑倒下。音乐剧的叙事到(dao)此已经完成，原著中藏得更(geng)深的幕(mu)后主使和敌对阵营中的卧底“暗(an)桩”，都不需要出场了。而原著由谜题驱动的新本格推理，已经在舞台上摇身(shen)一变(bian)，成为(wei)情感(gan)驱动的社会派推理。这(zhe)无疑更(geng)符合音乐剧“燃”这(zhe)一核心特质(zhi)需求。

还有主角(jiao)紧张忙碌间隙的数次(ci)“蹦迪”群舞，直接制造燃情氛围，既(ji)控制欣赏(shang)节奏(zou)，让观众别太累，也是(shi)以现代肢体语言解构(gou)历史场景(jing)，用狂欢化的表象暗(an)喻危机迫近的荒诞感(gan)，将历史悬(xuan)疑直接转化为(wei)对社会集体心理的观察。

当然，音乐剧《长安(an)十二时(shi)辰(chen)》得以向社会派推理转身(shen)，首先是(shi)基于原著本身(shen)就具备较(jiao)高的社会学(xue)价值，即便作为(wei)社会小说也可称优秀。不惜浓墨渲染的意旨“可让我真觉得活着有意思的，就是(shi)长安(an)城里，再普通不过的这(zhe)些人”，在舞台上通过群像塑造和场景(jing)铺陈，将个体与城市命运更(geng)紧密地绑定。本剧特别设定了承担歌(ge)队功能的“多功能人”，他们象征着做(zuo)纸船的红袖阿婆、驯(xun)骆(luo)驼的阿罗约、吹笛子的薛乐工、烙胡麻饼的回鹘老罗、练跳舞磨烂脚(jiao)跟的李(li)十二们，在长安(an)的舞台上，他们尽管无法像主角(jiao)那样直接推进剧情，但正因为(wei)“看他们在人间来来往(wang)往(wang)”，张小敬才发愿(yuan)：“我想守护的是(shi)这(zhe)样的长安(an)，我想守护的是(shi)脆弱的平凡。”结尾，全体守护者与被守护者一同高唱起《守护》之歌(ge)，以故事追问社会结构(gou)如何影响个体，个体如何作用于社会。

可一角(jiao)多面也可多角(jiao)一面

音乐剧《长安(an)十二时(shi)辰(chen)》的删(shan)繁就简(jian)，还包括女性角(jiao)色只留(liu)下闻染和檀棋双姝，并明(ming)确赋予她们独立的成长线。女一号闻染从被守护者，到(dao)和大(da)男主双向奔(ben)赴，再到(dao)承担关键任务，最终以自己的生命守护了别人，完成了受到(dao)感(gan)召后的成长。

檀棋从功能上与原著中另一破案助手姚汝能合并。她与张小敬不打不相识(shi)，为(wei)其(qi)人格所(suo)打动，在男主身(shen)处险境时(shi)，她不惜独自承担责任，单枪匹马闯(chuang)入(ru)地下王国营救爱人。一曲动人的彝语《牧护歌(ge)》，道出她从番邦的金枝(zhi)玉叶到(dao)战败没官的身(shen)世，之前的矜持(chi)骄傲和复(fu)杂立场都变(bian)得顺理成章。

女性和感(gan)情线描(miao)写算是(shi)马伯庸(yong)这(zhe)位“准六(liu)边(bian)形战士”的短板。原著小说中虽然也有对女性角(jiao)色情感(gan)与命运的书写，但还是(shi)更(geng)多地被设定为(wei)工具人属性，或被限制在传统叙事框架(jia)内。这(zhe)一次(ci)在音乐剧舞台上，闻染化身(shen)许(xu)鹤子“挟天子以赦死囚”，传统社会中“权力的游戏”本是(shi)男性专属，如今(jin)她们也可以是(shi)主动出击的一方。对权力结构(gou)的批判性思考，也多了独立而可贵的女性视角(jiao)。

较(jiao)之原著和电视剧，音乐剧做(zuo)的唯(wei)一一处加法，是(shi)“说书人”一角(jiao)。他以一曲秦腔《正月十五夜》，一下子把全场代入(ru)了“长安(an)十二时(shi)辰(chen)”的心理时(shi)间。剧情每推进一节，说书人便出来以陕西话报一次(ci)时(shi)，渲染紧张又(you)令人期待(dai)的气氛。而这(zhe)位说书人的功能远不止是(shi)个更(geng)夫或者《巴(ba)黎圣母院》中的游吟诗人，他有时(shi)化身(shen)圣人与民同乐，摇身(shen)一变(bian)又(you)成了酷吏(li)吉温，身(shen)手是(shi)京剧丑行功架(jia)，道出人间清醒盛世危言。最后，这(zhe)位说书人和法国著名音乐剧演员洛朗·班饰演的地下国主葛老，以一曲旁观者视角(jiao)的《凤凰台》为(wei)全剧盖棺定论。

与说书人的一角(jiao)多面形成反差(cha)的，是(shi)右相李(li)林甫(fu)和太子之师贺(he)知章的同一张面孔——两个死对头，由同一位演员扮演，只是(shi)换个同款不同色的服装，身(shen)形、音色、气质(zhi)等几无差(cha)别。正是(shi)庙堂之上“只有立场之分(fen)，并无正邪之别”的写照，也暗(an)示了本剧双雄化险为(wei)夷(yi)、太子坐(zuo)收(shou)渔利的结局。只是(shi)这(zhe)样在话剧领域屡见不鲜的手法，对于习惯了表达方式强烈直接的音乐剧观众，可能还需要一定时(shi)间和思想准备来消化。

以多元混(hun)搭还原盛唐繁华

让人感(gan)受到(dao)长安(an)城的命运与时(shi)间流逝紧密绑定的，还有舞台中央的巨型日(ri)晷投影，将抽象的时(shi)间转化为(wei)直观的视觉语言。每幕(mu)转场时(shi)配(pei)合着指针移(yi)动，灯(deng)光从暖黄(huang)渐变(bian)为(wei)冷蓝，以颜色渲染倒计时(shi)的紧张，以及权力更(geng)迭与个体命运的无常。

马伯庸(yong)描(miao)写的坊市格局下的长安(an)，做(zuo)到(dao)了“一坊一格”的精准。音乐剧常常将《长安(an)舆图》中的一百零八坊投影在舞台中央，演员的走位与道具的排布也如横平竖直的棋盘格一般规整舒适。舞美的核心是(shi)相对常规的可旋转多层结构(gou)装置，将望楼、坊市、地下城等场景(jing)以模块化形式一一呈现，展示出原著中长安(an)的核心意象——既(ji)是(shi)一座万邦乐业的国际大(da)都市，又(you)是(shi)一盘危机和生机瞬间转换的巨型棋局。灯(deng)光矩阵模拟望楼传信的信号系统，既(ji)具象化原著中的信息传递逻辑，又(you)以光影变(bian)化继续加强紧迫感(gan)；灯(deng)笼或流动悬(xuan)挂，或由演员捧在手中，代表上元灯(deng)如昼的盛景(jing)，还有繁华表象下那小心翼翼、生怕碎裂的脆弱真实。

音乐剧之所(suo)以在全球化时(shi)代迅速兴起，并从起初不登(deng)大(da)雅之堂的“奇技淫巧”，到(dao)今(jin)日(ri)全世界喜闻乐见的主流艺术形式，正在于它可以突破话剧、歌(ge)剧等的窠臼，载歌(ge)载舞，且能承载多元文化艺术而不显违(wei)和。论阳春白雪，《长安(an)十二时(shi)辰(chen)》里有满宫满调的《上元灯(deng)宴舞》，连同宽袍(pao)长裾皆为(wei)汉唐长安(an)的正宗；论下里巴(ba)人，狼卫与不良人以街舞斗狠，地下城里的逸民以同样元素表达在葛老手下的自由。

“长安(an)人之声(sheng)”是(shi)各种语言跨越时(shi)空来相会。彼时(shi)罗马与长安(an)早(zao)有交通，因此来自曾经的罗马行省(sheng)高卢、能说中文的葛老一角(jiao)，原则上也未冒犯历史逻辑。本剧的音乐堪称一场风(feng)格实验：主要旋律以唐乐调式为(wei)基础，融入(ru)电子合成器的脉冲节奏(zou)，既(ji)还原了盛唐气象，又(you)尊重当代音乐剧主流受众的听觉审(shen)美。至于几处“尖(jian)峰时(shi)刻(ke)”，每每伴随着弦乐与打击乐的急(ji)促交错，通过不和谐音程(cheng)制造千钧一发的紧张感(gan)。

但正如我们在保留(liu)唐韵的日(ri)本音乐中所(suo)听到(dao)的，受西域元素影响的唐代古乐，有着非常多的小调和半音，这(zhe)和后世以大(da)调为(wei)主的宋词元曲（当代中国民族音乐也建立在其(qi)基础上）形成鲜明(ming)对比。这(zhe)也就很(hen)好(hao)地解释了，为(wei)什么《长安(an)十二时(shi)辰(chen)》集合了国内音乐剧一批实力派演员，首演中却会频出音准差(cha)半音的尴尬时(shi)刻(ke)。

音乐剧《长安(an)十二时(shi)辰(chen)》并未满足于对珠玉在先的原著和影视剧的描(miao)红克隆，而是(shi)以历史IP的当代转型实验之姿，为(wei)中文原创音乐剧的创作提供了新范式。当洛朗·班领衔的谢幕(mu)返场在“一二三(san)，这(zhe)就是(shi)人生”的唱词中曲终人散，那巨大(da)的《长安(an)舆图》投影逐渐暗(an)淡直至消失不见，而“十二时(shi)辰(chen)”作为(wei)一个文化符号，在多重媒介中展示着不断生长的生命力。

摄(she)影/夏捷吕朝(chao)阳