相较于其他剧种——如不同京剧院团演的《四郎探母》《龙凤呈祥》总(zong)是大差不差，昆(kun)曲在排演传统剧目时的取舍变化，有(you)其内在原因。目前(qian)常演的昆(kun)曲传统戏多取自明清传奇，原作动辄四五十折，体量巨(ju)大，与当代剧场的演出习惯已不相匹(pi)配；而且不少传奇更多的是当做文学来创作的，部(bu)分折目并不适(shi)合舞(wu)台演出。

此次北昆(kun)《游园·惊梦》由主理“观其复”品牌的张鹏、邵天帅团队出品。“观其复”在北京戏曲观众间建立了很好的口碑(bei)，这与他们提出的“复旧”理念有(you)相当大的关系。相比编排欠佳的新创戏和改编戏，观众更愿意看(kan)到尊重戏曲艺术规律的“老戏”。此次《游园·惊梦》也以“宫廷风格”为号(hao)召，更有(you)著(zhu)名(ming)演员、编剧、专家(jia)任该剧艺术、文学、学术指导以及顾问(wen)等职，并有(you)知名(ming)舞(wu)美(mei)和音乐团队参与创作，观众自然也期待主创能延续“观其复”几(ji)部(bu)前(qian)作的表现，奉献一版复旧又经典的《牡丹(dan)亭》。

《游园·惊梦》中一些传统元素的运用和演法(fa)，确(que)实给观众带来很好的观剧体验。如演员妆造延续了“观其复”风格，极细(xi)的柳(liu)眉凤眼，樱口朱唇，高度还原清宫升平署戏曲人物(wu)画像(xiang)中的形(xing)象。服装也采(cai)用宫廷戏装纹样，相比现在新编戏中大量出现的“渐变色”服装，要典雅(ya)端丽得多。

尤为使人惊喜的，是主创团队着力打造的，出现在“惊梦”“离(li)魂”“回生”等重要折目中的十二月令花神和大花神。北昆(kun)通常的演法(fa)是大花神为旦角，众花神亦为女性，出场后(hou)群舞(wu)合唱，这就是所谓的“花神堆花”。不仅词腔优美(mei)，还是一段优秀的中国古典舞(wu)表演。在梅兰(lan)芳主演的1960年电影《游园惊梦》中，也是这种演法(fa)。

其实，花神作为《牡丹(dan)亭》中勾连前(qian)后(hou)情境的重要角色，也有(you)不同演法(fa)。如1986年，朱家(jia)溍先生与张元和、张充和姐妹等在全国政协礼堂演出的《游园惊梦》中，朱先生以末角饰大花神，是一种更传统的演法(fa)。

此次《游园·惊梦》的花神采(cai)用清宫穿戴。十二月令花神中，单月为阳月，花神为男性，由巾生、老生和净角等扮演；双(shuang)月为阴月，由各色旦角扮演。此外(wai)还有(you)末扮大花神，丑扮闰月花神。十二月花神列(lie)队而出，化身(shen)各自手持的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊花，不一而足(zu)；表演不以舞(wu)蹈为主，唱到某月花神便由其展示身(shen)段。虽然没(mei)有(you)群花神共舞(wu)齐唱热烈(lie)，却别有(you)一番古茂之美(mei)。

创新：一桌二椅(yi)有(you)千般变化

即便主创团队想要复古，也不可能完全与古人相同。传统也是由不断创新积累而成，观众欢迎复旧也不反对创新，只要合理有(you)效。前(qian)面(mian)所说“花神堆花”的演法(fa)已经是很老的传统，但读过汤显祖原著(zhu)便会知道，原著(zhu)中只有(you)一个花神，在“惊梦”一折中出现时，于宾白(bai)之外(wai)仅唱《鲍老催》一个牌子，远没(mei)有(you)舞(wu)台上热烈(lie)丰(feng)富。目前(qian)上昆(kun)全本版《牡丹(dan)亭》还沿用一个花神的演法(fa)。这种多位花神的演法(fa)和唱词的不断丰(feng)富，也是从明末到清代不断创新而来，成为现在的传统。

这次《游园·惊梦》的舞(wu)台设计，是对一桌二椅(yi)传统的化用。三个白(bai)色矩形(xing)背景板(ban)作为景片平行(xing)放置，其上设计有(you)月亮门洞，造型错落，营造出杜府的庭院重重，也隐(yin)喻杜丽娘在深闺中的心境。演出开场，前(qian)面(mian)两块(kuai)背景板(ban)分居左右(you)，一束窗棂样式(shi)的光打在最后(hou)一块(kuai)背景板(ban)上，霎时成为杜丽娘的闺房。随着情节的演进，背景板(ban)的位置和组合方式(shi)不断变化，成为花园、地府；而且有(you)效分割了前(qian)景和后(hou)景，当一个人物(wu)在前(qian)景表演时，从后(hou)景中穿过的人物(wu)通过门洞窥探前(qian)面(mian)的人物(wu)，在布(bu)景帮(bang)助下强化了人物(wu)关系。

“冥判”一折中，判官始终吊威亚悬在舞(wu)台上部(bu)，灯光在舞(wu)台镜框(kuang)中部(bu)打出一条红色，区隔了判官和地府中的魂灵、鬼卒。既塑造判官高高在上执掌生死大权的形(xing)象，又传递了地府阴森(sen)恐怖的气氛。但是判官手下众鬼卒放弃传统戏曲中美(mei)而妍的脸谱，戴上只露眼睛的白(bai)色头套，与花神、杜丽娘的清宫服饰形(xing)成很大反差。此外(wai)，承担检场和引导角色任务的十二花仙，从头到脚的白(bai)纱和重工满绣的戏装也有(you)失(shi)协调(diao)。

剪裁：取舍改编自由也要自洽

不论舞(wu)美(mei)还是服装，终究是服务剧情和表演的手段。如前(qian)文所说，因为考虑演出时长等原因，《牡丹(dan)亭》的演出总(zong)要对剧本进行(xing)选取、剪裁，用汤显祖留下的海量“积木”搭出创作者(zhe)自己的杜柳(liu)故事。此前(qian)“观其复”版《墙头马上》《望(wang)江(jiang)亭中秋切(qie)鲙》，基本上是全本演出，因为元曲四折一楔子的固定格式(shi)，与当代剧场的演出时长相适(shi)应；而《怜香伴(ban)》《金雀(que)记》的排演则对原著(zhu)进行(xing)了剪裁，选取核心折目。这次《游园·惊梦》则走得更远，于剪裁之外(wai)注入改编者(zhe)的更多想法(fa)。

现在常见于舞(wu)台的《牡丹(dan)亭》，可以分为杜丽娘为主视角的“惊梦”“寻梦”“写真”“离(li)魂（闹殇）”，柳(liu)梦梅为主视角的“拾(shi)画”“叫画（玩真）”“幽媾”“回生”，此外(wai)还有(you)春(chun)香视角的“春(chun)香闹学（闺塾）”，以及对建立故事逻辑很重要的“言怀”“冥判”。舞(wu)台上演出的折目名(ming)称和原著(zhu)并不能一一对应，但内容都可寻。如果用一晚完成《牡丹(dan)亭》演出，大体就在这些折目中选择(ze)，也就是原著(zhu)中前(qian)三十五折的一部(bu)分，而后(hou)二十折少有(you)取材。但取舍难免(mian)会影响剧情逻辑：不演“言怀”，柳(liu)梦梅和杜丽娘的关系就缺少交(jiao)代，“惊梦”中柳(liu)的出现就略显突兀；不演“冥判”，缺失(shi)了对杜丽娘死而复生的交(jiao)代；“闺塾”于推进情节可能没(mei)那么重要，但对表明汤显祖对礼教的态(tai)度和其对情的重视又有(you)作用。

这次《游园·惊梦》在“搭积木”过程中，也是在前(qian)三十五折范畴内选取重要折目，并对部(bu)分折目进行(xing)了合并、删减。在引子之后(hou)，从“游园”开始进入“惊梦”，这也是常见的方式(shi)。在杜丽娘和柳(liu)梦梅欢会之后(hou)，没(mei)有(you)单独演出“写真”“离(li)魂”，加重了花神部(bu)分，直接进入“冥判”，杜丽娘复生。

由于没(mei)有(you)了“写真”，柳(liu)梦梅在花园中捡(jian)到的画像(xiang)出自谁(shui)手无(wu)从得知；在“叫画”“幽媾”合并的段落，杜丽娘看(kan)到画作和柳(liu)梦梅对画作的喜爱时，情绪变化就少了基础。而且，“叫画”本是俞振飞等昆(kun)曲巾生大师拿手的独角戏，在本剧中由于安排杜丽娘上场，没(mei)能让扮演柳(liu)梦梅的演员施展得那么充分，而且使柳(liu)梦梅独对画中人的华彩表演所带来的遐想空间弱化了。

此外(wai)，花仙送杜丽娘进入柳(liu)梦梅房间时，摘掉了象征她为鬼的魂子巾，观众可能会以为这时的杜丽娘已经复生。但熟悉(xi)原著(zhu)的观众肯定知道，这时的杜丽娘是魂魄，“回生”还要等柳(liu)梦梅刨坟。

杜柳(liu)二人再次相逢后(hou)，情节又回到“惊梦”后(hou)段，杜丽娘惊醒，原来一切(qie)都是梦。死去(qu)是梦、复生是梦，没(mei)有(you)明说的自画像(xiang)是梦，柳(liu)梦梅捡(jian)到画像(xiang)也是梦。虽然在原著(zhu)中这些都真实发(fa)生，但没(mei)关系，改编当然有(you)改变原作的自由。故事的最后(hou)，花仙又为梦醒的杜丽娘呈上了画作，柳(liu)梦梅又登场，梦又不是梦。原著(zhu)中逻辑连贯的故事，变得复杂难测。

固然可说，杜柳(liu)故事的前(qian)前(qian)后(hou)后(hou)都是一枕华胥，无(wu)需推究何真何幻。本剧开场引用了汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》所说，戏可以“生天生地生鬼生神，极人物(wu)之万途，攒(zan)古今之千变”。作剧者(zhe)、演剧者(zhe)、改剧者(zhe)有(you)这等权利，更该多费思量。供(gong)图/观其复