卡米(mi)耶·柯罗

印(yin)象派先(xian)驱

在西方艺术史上，风景画相对(dui)于(yu)肖像画是十分(fen)晚近的绘画品类，这一点从海内外博物馆举(ju)办的各大画展即一目(mu)了(le)然，诸多展览往往以时间为轴线，前半部分(fen)几乎都(dou)是肖像画，早(zao)期则以宗教题材为主。直到17世纪，才有荷兰画家创作风景画，他们注意到日光的作用、月光的魅力、云的变幻等等，而加以主观的情绪表现。而后，英(ying)国画家透纳、康(kang)斯坦布尔(er)分(fen)别以海景和林景踵武前贤，却又(you)翻出新意，使英(ying)伦风物成(cheng)为画布上的不(bu)朽(xiu)风景。承继这两位风景画巨(ju)擘的，是隐居在枫丹白露林中的一班法(fa)国画家，即所谓的“巴比松画派”。其中，画派先(xian)驱柯罗以画树而著称于(yu)世，他的名言“面向自然，对(dui)景写生”对(dui)后世影响深远。

如果说(shuo)，“以云山为师”是中国绘画的传统精神，师法(fa)自然则是柯罗和法(fa)国绘画的首创。柯罗在笔记本中展示了(le)对(dui)树干、岩石和植物的精确渲染，显示了(le)北方现实主义的影响，而他的最精彩之处(chu)是将内心的情感加诸于(yu)自然写生之上，将古典(dian)主义的典(dian)雅、浪漫(man)主义的诗意和现实主义的真切(qie)熔(rong)于(yu)一炉，形成(cheng)了(le)一种具有极高(gao)辨识度的抒情风景品格。柯罗曾给艺术下过(guo)一个简(jian)单的定(ding)义：“艺术就是，当你画风景时，要先(xian)找到形，然后找到色，使色度之间很好地联系起来，这就叫做色彩。这也就是现实。但(dan)这一切(qie)要服从于(yu)你的感情。”在此(ci)，画家的自我已经深深融汇(hui)于(yu)对(dui)自然的描(miao)绘中，这正是柯罗风景作品的全部秘密所在。

凭借对(dui)光影变化的敏锐(rui)捕(bu)捉，以及对(dui)自然景观的精确研究（一生坚持户外写生），柯罗成(cheng)了(le)印(yin)象派绘画的伟大先(xian)驱。欣赏柯罗的风景杰作，其间不(bu)仅有光影的变幻，更有情感的体验，画家的“自我”逐渐(jian)变成(cheng)画布上最重(zhong)要的部分(fen)，最终实现了(le)自然和自我的艺术性统一。行笔至此(ci)，不(bu)禁想起一则往事(shi)。2021年(nian)末，上海博物馆举(ju)办“英(ying)国国家美(mei)术馆珍藏展”。展区后半部分(fen)，莫奈、马奈、雷(lei)诺阿、梵高(gao)、塞尚(shang)、高(gao)更等一批印(yin)象派和后印(yin)象派大师的画作前人山人海；相形之下，柯罗的抒情风景杰作《倾斜的树干》显得有些落寞。其实，莫奈们在柯罗面前都(dou)只能(neng)称作“小弟”，后者才是巴黎艺术界公认的“父亲”。

想当年(nian)，埃德加·德加为柯罗画中人物的身(shen)形而动(dong)容(rong)（德加以描(miao)绘芭蕾舞女名震(zhen)于(yu)世），并惊呼“他依然是最强者，他早(zao)就完(wan)成(cheng)了(le)一切(qie)……”雷(lei)诺阿则感叹“他（柯罗）用一条树枝(zhi)就能(neng)表达出我们想要表达的一切(qie)”（雷(lei)诺阿后来画了(le)不(bu)少“仿柯罗风景”）。而今，柯罗《倾斜的树干》正对(dui)面所悬挂的，乃是印(yin)象派领袖莫奈的《鸢尾花》——该(gai)次特(te)展上最受(shou)欢(huan)迎的作品之一。当我站在这两幅作品中间（这是一个颇具讽(feng)刺意味的画面），看到《鸢尾花》长时间被络绎不(bu)绝的人流围得水泄不(bu)通，脑海中不(bu)由浮现出莫奈的一句话(hua)：“我们这里只有一位大师——柯罗。与他相比，我们什么都(dou)不(bu)是，什么也没有。”

柯罗《倾斜的树干》（摄(she)于(yu)上博特(te)展现场）

窃以为，这幅不(bu)起眼的《倾斜的树干》，其精彩程度丝毫不(bu)亚于(yu)莫奈的《鸢尾花》。这幅宁静的湖边桦树景观是19世纪60年(nian)代早(zao)期柯罗绘制的几幅类似场景之一。在此(ci)，柯罗尝(chang)试了(le)一种新的绘画技法(fa)，他在画作表面用点状(zhuang)笔触留(liu)下了(le)许多颜料微粒(li)，以创造出一种闪烁(shuo)的视觉效果，树丛主体左侧(ce)的树枝(zhi)上的叶子以这种方式绘制，灰色的小笔触与天空的颜料交融，近距离观察时仿佛看到物体溶(rong)于(yu)背景之中。这种颜料处(chu)理方式以及灰绿色的大规模使用，体现了(le)这一时期柯罗的风格变化。

画中倾斜在船上的男子和伸(shen)手采集树枝(zhi)的女子是柯罗作品中的经典(dian)意象，尤其是后者，让人想到他同一时期的不(bu)朽(xiu)杰作《梦特(te)芳丹的回忆》。再(zai)看船的内部，它被鲜艳的橙色纹路绘制，女子的帽子也使用相同的颜色。这是一种于(yu)19世纪40年(nian)代使用的锰铬橙或(huo)黄颜料，柯罗经常使用它来为他的风景画的主要灰绿色调(diao)增添明亮的色彩强调(diao)。无论是密集的点状(zhuang)画法(fa)，还是人物的身(shen)形与姿(zi)态，抑或(huo)灰绿与橙黄的对(dui)比使用，都(dou)能(neng)在后世的印(yin)象派及后印(yin)象派的画作中找到蛛丝马迹，而最重(zhong)要的则是柯罗的这句话(hua)：“始终要想着大面、整体，想着那使你震(zhen)惊的东(dong)西，永远不(bu)要丧(sang)失那使你激动(dong)的最初印(yin)象”。

枫丹白露情结

在巴黎市(shi)中心东(dong)南偏(pian)南55公里处(chu)，有一个美(mei)丽的小镇，名为Fontainebleau，朱自清先(xian)生给了(le)它一个近乎完(wan)美(mei)的译名——“枫丹白露”（明显优于(yu)徐(xu)志摩的译名“芳丹薄罗”）。除(chu)了(le)历史悠久而富丽堂皇的枫丹白露宫，此(ci)处(chu)最美(mei)丽的所在便是令人沉醉的枫丹白露森林。放眼望去，橡(xiang)树、枥树、白桦等各种针叶树密密层层，宛若一片硕大无比的绿色地毯。而每当秋季来临，树叶渐(jian)渐(jian)交换(huan)颜色，红白相间处(chu)与“枫丹白露”的译名完(wan)美(mei)契合。在十九世纪初那个风雨欲来、人心流离的动(dong)荡年(nian)代，从意大利习画归来的柯罗没有投身(shen)硝烟弥(mi)漫(man)的现实世界，也无意将自己封锁于(yu)宗教的彼岸世界，而是用他钟情的中间色调(diao)——赭褐色或(huo)墨绿色，以及沉稳(wen)的平涂(tu)技法(fa)，慢慢沉入他描(miao)摹心灵风景的温暖泥泽——枫丹白露森林。

也正是在此(ci)地，柯罗与卢梭、米(mi)勒等其他巴比松画派的艺术家们，第一次撇开历史风景画的条条框框的束缚，走出了(le)室外，走进了(le)大自然；第一次，他们看到真实的光投射到景物上拉(la)出的阴影，看到明暗跳动(dong)中色调(diao)的瞬间变化；第一次，他们让树木、让溪流、让岩石成(cheng)为了(le)表现的主体对(dui)象，引(yin)导人们将欣赏的目(mu)光投注其上，去感受(shou)原始自然的迥异风貌在人们心中造成(cheng)的震(zhen)颤、惊异或(huo)柔情，去体验之前所有风景画作都(dou)几乎不(bu)曾带给他们的独特(te)审美(mei)体验。在此(ci)，柯罗与欧洲古典(dian)主义画派的沙龙风景画分(fen)道扬镳，他不(bu)再(zai)满足(zu)于(yu)那些神话(hua)传说(shuo)中奇异景观，抑或(huo)人工搭建(jian)的“舞台布景”，而是在画布上创造一个活泼泼的真实自然。

多少个晨光熹微或(huo)水光返照的入暮时分(fen)，柯罗像王维一般凝神于(yu)眼前的溪流，看着薄雾从明镜般的水面升起，在充满幻觉的冥想中凝神张望，一股充沛的诗意涌上心头，可谓“行到水穷处(chu)，坐看云起时”。仿佛他一看向那里，就能(neng)从森林幽深处(chu)，或(huo)树影婆娑间，捕(bu)捉到一束光、一粒(li)微尘带来的讯(xun)息。于(yu)是，他便拿起画笔，沉入一个独与天地对(dui)话(hua)的境界。于(yu)是，也便有了(le)《枫丹白露森林》（1830）。

久久凝视这幅早(zao)期的杰作，你会听到一种寂静中的万籁和鸣，感到一份老到而生气勃勃的优雅。你会觉得情感的激流已然沿(yan)着理性的河(he)道涓涓流淌：焦灼归于(yu)平静，忧伤化为超脱(tuo)，浓烈走向冲淡。仿佛你身(shen)上那些微妙的、尖(jian)锐(rui)的、难以言传的情绪，也从中找到了(le)自由呼吸的缝隙(xi)。于(yu)是，画中所描(miao)绘的就不(bu)只是一个夏日傍晚的平凡森林，而是一个被现实捆绑(bang)的灵魂获得释(shi)放的辽阔场域，是一颗饱(bao)经风霜的心灵得到疗愈(yu)的山谷，是一条走过(guo)万水千山后想要一生沉浸的河(he)流。

三十年(nian)后，莫奈、雷(lei)诺阿、西斯莱和巴齐耶四人结伴来到这片神往已久的森林。对(dui)于(yu)他们而言，这片风景不(bu)仅是作为自然的迷人存在，也是柯罗画笔下的绝世风景。数(shu)十年(nian)来，柯罗一直默默描(miao)绘着这片心灵的风景，以一种接近后来的印(yin)象主义风格。在他的画里，灰绿色调(diao)所调(diao)出的阴影与光的渐(jian)变让画面呈(cheng)现出一份略微暗淡的忧伤的风景，带着一种不(bu)明晰的空气透视效果，这正是印(yin)象派画家眼中所追寻的真实。

《柯罗：情感与诗意》

一次，雷(lei)诺阿在梦特(te)芳丹森林中写生时偶遇了(le)巴比松七星之一的迪亚兹，他鼓(gu)励雷(lei)诺阿在绘画中追求真实的光与色，后者参考了(le)迪亚兹的建(jian)议，在随后的创作中逐渐(jian)提(ti)高(gao)画面的明亮度，放弃黑色的阴影主调(diao)，并由此(ci)迷上了(le)以明快鲜亮的暖色调(diao)描(miao)绘女性题材。不(bu)过(guo)，雷(lei)诺阿最在意的人始终是柯罗。多年(nian)后，雷(lei)诺阿对(dui)他的儿子意味深长地说(shuo)道：“卢梭和杜比尼(ni)都(dou)让我大为吃惊。我很快就发现，真正伟大的人物是柯罗。只有他从不(bu)改变东(dong)西，只有他会留(liu)名青史。他跟维米(mi)尔(er)一样被世人忽略了(le)。”

1875年(nian)1月6日，79岁高(gao)龄的柯罗病情急速恶化，卧床不(bu)起。1月12日，他接到在巴比松去世的画家米(mi)勒的讣告后，善良的他立即给未亡人送去两千法(fa)郎，以示慰问。2月22日，柯罗在自己住宅的画室中与世长辞。临终前，念念不(bu)忘的仍是他的绘画，他喃(nan)喃(nan)地说(shuo)道：“衷心希望天堂里也有绘画”。

柯罗vs.倪瓒

若要在中西方艺术史上各选出一位抒情风景画的顶尖(jian)高(gao)手，柯罗与倪瓒一定(ding)是排名非常靠前的两位大师。前者是法(fa)国巴比松画派的代表性人物，19世纪欧洲抒情风景画最杰出的艺术家，法(fa)国作家兼评(ping)论家普朗什说(shuo)：“柯罗是我们这个时代作品最富有诗意的艺术家之一。”后者则是“元四家”之一，也是元代最具代表性的山水画家，其山水画冷逸荒率，并带有强烈的抒情性，著名评(ping)论家、书画大师董(dong)其昌评(ping)其：“古淡天真，米(mi)痴后一人而已。”更有意思的是，这两位风景画大师又(you)同是画树的绝世高(gao)手，在这一领域可谓是一骑绝尘，在在展现了(le)王国维所谓“一切(qie)景语皆(jie)情语”的“有我之境”。

在柯罗的中晚期风景作品中，孤树以其显著的画面位置(zhi)、与其他树木相比明显疏落的枝(zhi)叶，以及在每幅画中都(dou)极为相似的弯曲姿(zi)态，给观者留(liu)下了(le)极为深刻的印(yin)象，如《新绿》（1855）、《湖边的景色》（1861）、《孟特(te)芳丹的回忆》（1864）、《夜星》（1864）、《孤寂》（1866）及《孟特(te)芳丹的船夫》（1865-1870）等等。所有这些作品中，其前景处(chu)往往生长着一棵外形突兀的孤立的树。比如名为《孤寂》的这幅画中，凝望远方的女子与画面右(you)侧(ce)弯曲倔强的孤树相对(dui)，喧嚣(xiao)尘世中孤独的人与繁花似锦的自然中孤独的树彼此(ci)形成(cheng)呼应，这正是柯罗将自身(shen)的情感投射到自然之物上的“移(yi)情”妙笔。

“十八(ba)岁以前，我在鲁昂(ang)读(du)书。毕(bi)业后，在一家商(shang)号(hao)干了(le)八(ba)年(nian)。不(bu)久画起风景画来，米(mi)萨龙是我的第一个老师。他逝世以后，我又(you)转到维克多·贝尔(er)丹的画室学画。往后就是我单枪匹马，一个人和大自然打交道了(le)。这就是我的一生。”柯罗自述中这份单枪匹马的孤独，其实还夹杂着不(bu)被理解与认可的复杂况味。26岁时，柯罗在家人的怀疑和反对(dui)中拿起画笔，他渴望以成(cheng)名来证明他从事(shi)绘画并非为了(le)消遣。而想要成(cheng)名，就意味着官方的认可和赞扬不(bu)可忽视。于(yu)是，从1827 年(nian)起，他从未漏过(guo)任何一届沙龙画展。但(dan)是官方的态度总是暧昧的，他的画经常被挂在阴暗的角(jiao)落。而柯罗又(you)拒绝为了(le)迎合他人而改变自己的创作观念，“我是不(bu)会使他们中意的，因为我过(guo)于(yu)诚实”。

这种矛盾的心境在晚年(nian)更是被凸显出来。一方面，他拥有了(le)许多崇拜(bai)者，他的画受(shou)到了(le)许多人的喜爱和追捧；但(dan)另一方面，画坛对(dui)他创作的批评(ping)之声始终存在，他的作品时不(bu)时在沙龙展上落展，而上流社(she)会很少向他订购作品。1874 年(nian)沙龙展上，《孟特(te)芳丹的回忆》呼声甚高(gao)却未能(neng)得奖，朋友们为此(ci)凑钱制作了(le)一枚金质奖章送给柯罗。这种复杂的矛盾心境，正如柯罗画中的“孤树”，虽于(yu)万千风景中独树一帜，但(dan)寥寥稀疏的枝(zhi)叶和曲折延伸(shen)的树干，却似乎在昭示着与卓尔(er)不(bu)群相伴的些许孤独和对(dui)内心渴望的追寻。

早(zao)于(yu)柯罗约莫五百年(nian)，倪云林同样以丹青之法(fa)在山水自然之间寄寓了(le)人生的诸般况味，尤其是在树木之间。在经历了(le)家中巨(ju)变后，倪云林卖去田(tian)庐，散其家资，浪迹于(yu)五湖三泖之间，一下子从富裕的公子变成(cheng)了(le)贫寒的隐士。至正五年(nian)（1345年(nian)）四月八(ba)日，云林在弓河(he)之上行船游览周边之美(mei)景犯有睡意，这时卢山甫竟然提(ti)灯并拿出此(ci)纸来求云林为其作画，因此(ci)时已有困意只好勉强答应他，于(yu)是便有了(le)杰作《六君子图》。只见远山平缓逶迤，峰峦遥接远空，而近处(chu)坡陀上六株树木劲挺列植，分(fen)别为松、柏、樟、楠、槐、榆(yu)，各有象征意味。最妙的乃是远山与近坡之间，湖面宽广无波，气象萧索清旷，画面的寂寥、荒寒与萧疏，正是画家内心情感的外在投射。

元朝(chao)乃是由蒙古族统治(zhi)的时代，当朝(chao)异族将汉人和南人列为社(she)会的三、四等人，其地位可想而知(zhi)。作为一个社(she)会阶层，文人士大夫眼见“学而优则仕”的希望破灭，或(huo)醉生梦死，或(huo)隐遁山林，或(huo)苟活求生，或(huo)寄情书画，倪云林正是其中“高(gao)逸”的代表。“余(yu)之竹，聊以写胸中之逸气耳(er)”，他认为绘画的作用是抒发个人胸中的逸气，其作品中也正体现了(le)这种绘画思想。而当个人的际遇与胸中的逸气纷纷然投射于(yu)周遭的山峦、流云与树石，辅以经典(dian)的三段式构图，以及空灵的皴擦与浓淡相间的点染，便成(cheng)就了(le)倪云林山水中的“有我之境”，即“以我观物，故物皆(jie)著我之色彩。”

左：AI学习柯罗风格后创作的《六君子图》；中：AI基于(yu)倪瓒《六君子图》生成(cheng)的真实风光图；右(you)：倪瓒《六君子图》

就这样，两位相隔(ge)五百年(nian)的天才画家在同一片艺术语境中相遇了(le)，两人用画笔下的婆娑树影表达着各自复杂的人生况味。于(yu)是，面对(dui)中华艺术宫举(ju)办的“居然水中间——近代以来的江南景观美(mei)术作品展”上，其中一组人工智能(neng)辅助生成(cheng)的风景画《倪云林与柯罗》时，我们不(bu)必感到太惊讶。两位画家虽身(shen)处(chu)不(bu)同的地域与时代，但(dan)都(dou)从大自然中获得滋养与灵感。面对(dui)山川风物，他们所用的材料、技法(fa)、描(miao)绘角(jiao)度以及所抒发的内心情感都(dou)有所不(bu)同，但(dan)画作风景中强烈的抒情性让他们再(zai)次相遇。两人一定(ding)想不(bu)到，数(shu)百年(nian)后，他们会在AI技术的牵引(yin)下，完(wan)成(cheng)一次跨(kua)越时空的“神交”。