面对体(ti)量格外庞大的《雷雨》原作，若想(xiang)使演出不过于冗长，需(xu)得找到将剧本解构的“钥匙”。李(li)六乙选(xuan)择彻(che)底删去了鲁贵这一穿针引线的角色，这无疑是条大胆而艰难的道路。原剧本中，第一幕开(kai)头“鲁贵说(shuo)鬼”的情节(jie)负责交代基本的人(ren)物关系，删减后便需(xu)要凭借演员的表演和对部分台词(ci)情节(jie)的重新架构使故(gu)事弥合(he)。作为剧中唯一没有陷入“纷争”的角色，鲁贵的消失使得戏(xi)剧冲突更为集中。尤其是第三幕（四(si)凤家）中，没有了鲁贵的“掺和”，四(si)凤与(yu)两位少爷的情感纠葛得以用更直观(guan)的方式表现——四(si)凤夹在周萍与(yu)周冲之间，在不被(bei)允许的爱情和遥不可及的理想(xiang)中困(kun)顿挣扎。从全剧来看，此处删减并(bing)未影响人(ren)物和情节(jie)的呈(cheng)现，反而使“哀静(jing)”的意蕴更为突出。只是这样的改编提(ti)高了《雷雨》的观(guan)演门槛(kan)，使得对原剧叙事方式不熟悉的观(guan)众较难理解其中滋味。

1993年，王晓(xiao)鹰导(dao)演曾在中国青年艺术剧院排了一出没有鲁大海的《雷雨》。当(dang)时曹禺先生评价：“这能(neng)让《雷雨》进入一个新的世界，它已经很(hen)旧很(hen)旧了。”正因为《雷雨》的经典性，所(suo)以改编难度高，但(dan)解读空间也相(xiang)应的丰富。每一代人(ren)会交出自己(ji)的思考(kao)与(yu)诠释，探寻《雷雨》的现代性和哲理深度。

追求诗性回归人(ren)性

李(li)六乙导(dao)演的这版(ban)《雷雨》流淌着淡淡的诗意。苏珊·朗(lang)格曾在《情感与(yu)形(xing)式》里(li)提(ti)出：“要以一个统一的美(mei)学原则，把艺术组织为一个逻(luo)辑(ji)严整的体(ti)系。”对于一个完整的演出，导(dao)演要在哲理内涵(han)上给(gei)予整体(ti)把握(wo)。曹禺曾明确指出：“我写的是一首诗，绝非一个社会问题剧。”李(li)六乙没有因循(xun)现实主义的呈(cheng)现方式，而是通过表现主义的风格解读，强调了无法改变的宿命。

本剧并(bing)未完全依据(ju)舞台提(ti)示进行布景，舞美(mei)设计(ji)张(zhang)叔平构建(jian)了一个简(jian)洁写意的诗性空间，从序幕到尾声始终(zhong)没有换景。核心表演区由舞台中央的两张(zhang)沙发和一个茶几构成，两侧布置有简(jian)单的家具，后区通向二层的环形(xing)楼梯笼罩在幽深的蓝光下。不论是十年后的教会医院，还(hai)是当(dang)下的周公馆客厅，乃至杏花巷(xiang)10号(hao)的全部戏(xi)份都在这一台景中上演。九位演员全程几乎没有下场，没有戏(xi)份的时候他们坐在舞台两侧的暗区，静(jing)观(guan)亮区的主场戏(xi)，形(xing)成了“戏(xi)中戏(xi)”般的双(shuang)重观(guan)演关系。遭受了情感创伤的蘩(fan)漪(yi)和侍萍偶尔会被(bei)拥(yong)抱、抚慰，以悲悯之心俯瞰全剧，仿佛一切都是十年后“疯子”和“不说(shuo)话的人(ren)”的回忆。

这样的时空排布使舞台宛若一个封闭(bi)的牢笼，他们被(bei)困(kun)在这段爱恨交织的往事中无法逃脱，一遍(bian)遍(bian)回溯(su)这段“残忍”的经历。周朴园和鲁大海两人(ren)被(bei)允许离(li)开(kai)，坐在舞台前区孤独的转椅上，苍凉的无力感油然而生。正是这样的诗性空间让观(guan)众得以从有限的戏(xi)剧空间进入无限的精(jing)神(shen)空间。

李(li)六乙版(ban)《雷雨》在表演上关注“人(ren)”的回归，打破了人(ren)物善恶二元对立的符号(hao)化刻板印象，将复杂的心理活动外化为舞台行动，呈(cheng)现出曹禺笔下“郁热”与(yu)“哀静(jing)”兼具的精(jing)神(shen)疆(jiang)域。戏(xi)剧家阿尔托曾在《东(dong)方戏(xi)剧与(yu)西方戏(xi)剧》中写道：“姿势动作和其他一切担负空间语言的东(dong)西反比台词(ci)的表达更为准(zhun)确……真正的感觉实际上都是不能(neng)解释的，表达它就是背(bei)叛(pan)它，而解释它也就是掩饰它。”

肢体(ti)表达的创新在周萍与(yu)蘩(fan)漪(yi)的对手戏(xi)中体(ti)现得最为明显。以往演出中，周萍对蘩(fan)漪(yi)的态度是厌恶、逃避，略显冷漠无情，二者交流时的身体(ti)状态也较为克制。李(li)六乙则突出了隐藏在语言之下的感情和情欲。蘩(fan)漪(yi)向周萍倾诉时，尽管他嘴上说(shuo)着“你疯了”之类绝情的话，但(dan)身体(ti)却诚(cheng)实地靠近、安抚她。肢体(ti)与(yu)台词(ci)的反差外化了周萍优柔寡(gua)断、纠结痛苦的内心世界。而当(dang)周萍无法承受内心的隐痛，掐住蘩(fan)漪(yi)企(qi)图制止她时，蘩(fan)漪(yi)的第一反应不是逃离(li)，而是用手抚摸周萍身体(ti)，人(ren)物的压抑与(yu)野性、干枯与(yu)热烈，都在一次次肢体(ti)的纠缠中展露(lu)出来。

此外，有些(xie)台词(ci)的处理也明显有别于其他版(ban)本。周朴园与(yu)侍萍相(xiang)认时流露(lu)出的一丝哀痛，让观(guan)众对他的情感世界产生了新的理解。四(si)凤发毒誓(shi)“就让天上的雷劈了我”一句，不再是撕心裂(lie)肺的呐喊(han)，而是轻声的、一字一顿的吐露(lu)，放大了少女面对不被(bei)认可的爱情时的委(wei)屈无助。

这些(xie)具有新意与(yu)诗意的表达，使人(ren)物形(xing)象更加丰满，演出意境更加悠远，不失为解读《雷雨》的另一种方式。

延伸语汇(hui)澡雪精(jing)神(shen)

基于对原作的文本细读，李(li)六乙还(hai)融入了许多符合(he)曹禺原意，却鲜少被(bei)提(ti)及的舞台语汇(hui)。在排布时，将核心元素突出放大、反复强调，视听风格显得新颖。对修女角色的有意强调或许对这部中国本土的现实主义作品(pin)来说(shuo)稍显违和，但(dan)也能(neng)从剧本中找到支撑(cheng)。曹禺在序幕的舞台提(ti)示里(li)写道：“开(kai)幕时，外面远处有钟声。教堂内合(he)唱颂(song)主歌同大风琴声，最好(hao)是巴(ba)赫的B小调弥撒。”李(li)六乙据(ju)此安排这支曲子及主题相(xiang)近的马勒第二交响曲作为配乐，并(bing)几度出现，营造出神(shen)圣(sheng)而悲悯的意味，似乎指向对往事的赎罪和对命运的敬畏。

含蓄隽永的结尾也是由剧本中反复提(ti)及的“外头下雪了”生发而来。客厅四(si)周的墙壁——也是先前束缚他们的牢笼，缓(huan)缓(huan)升(sheng)起，他们终(zhong)于看到了外面的世界。舞台上雪花纷飞，四(si)凤、周萍、周冲、鲁大海几个年轻人(ren)率先奔向广袤(mao)纯洁的天地间，继而是步调沉重的周朴园，仿佛一切过往的罪孽都被(bei)这场大雪埋(mai)葬。漫天飞雪中，只留下蘩(fan)漪(yi)与(yu)侍萍，仍然呆坐在沙发上，她们始终(zhong)被(bei)困(kun)在周公馆，困(kun)在那段残忍的回忆中，无法脱身。

《庄子·知北游》说(shuo)：“汝齐戒(jie)，疏瀹而心，澡雪而精(jing)神(shen)。”作为至纯之物的白雪可以使人(ren)清净心志，返璞归真。《雷雨》中的这场雪不仅洗刷了剧中人(ren)的爱恨纠葛，还(hai)带领观(guan)众走(zou)入一片沉思之海。对艺术创作者来说(shuo)亦复如是，唯有摒除杂念，以虚静(jing)之心观(guan)待万物，不囿于前人(ren)之作，不畏惧创新之难，如同雪夜(ye)守灯人(ren)，使经典在当(dang)代焕发新生。