面对体量格外庞大的《雷雨》原作(zuo)，若想使(shi)演(yan)出(chu)不(bu)过于(yu)冗(rong)长，需得找到将剧本解(jie)构的“钥匙”。李六乙选(xuan)择彻底删去了鲁(lu)贵这(zhe)一穿针引(yin)线的角色，这(zhe)无疑是(shi)条大胆而艰难的道路。原剧本中，第一幕开头“鲁(lu)贵说鬼”的情(qing)节负责交(jiao)代基本的人物关系(xi)，删减后便需要凭借(jie)演(yan)员的表演(yan)和对部分(fen)台词情(qing)节的重(zhong)新架(jia)构使(shi)故事弥合。作(zuo)为剧中唯一没有陷入(ru)“纷争(zheng)”的角色，鲁(lu)贵的消失使(shi)得戏剧冲突更(geng)为集中。尤其是(shi)第三幕（四凤(feng)家）中，没有了鲁(lu)贵的“掺和”，四凤(feng)与两位少爷(ye)的情(qing)感纠葛得以用更(geng)直观的方式(shi)表现(xian)——四凤(feng)夹(jia)在周萍与周冲之间，在不(bu)被允许的爱情(qing)和遥不(bu)可(ke)及的理想中困顿挣扎。从全(quan)剧来看，此处删减并未影响人物和情(qing)节的呈现(xian)，反而使(shi)“哀静”的意蕴(yun)更(geng)为突出(chu)。只是(shi)这(zhe)样(yang)的改编提高了《雷雨》的观演(yan)门槛，使(shi)得对原剧叙事方式(shi)不(bu)熟悉的观众较难理解(jie)其中滋(zi)味。

1993年，王晓鹰导演(yan)曾在中国青年艺(yi)术剧院排了一出(chu)没有鲁(lu)大海的《雷雨》。当时曹禺先(xian)生(sheng)评价：“这(zhe)能(neng)让《雷雨》进入(ru)一个新的世界，它已经很旧很旧了。”正因为《雷雨》的经典性，所以改编难度高，但解(jie)读空间也相应的丰富。每一代人会交(jiao)出(chu)自己的思考与诠释，探寻(xun)《雷雨》的现(xian)代性和哲理深度。

追求诗(shi)性回归人性

李六乙导演(yan)的这(zhe)版《雷雨》流(liu)淌着(zhe)淡淡的诗(shi)意。苏珊·朗格曾在《情(qing)感与形式(shi)》里提出(chu)：“要以一个统(tong)一的美学原则，把(ba)艺(yi)术组织为一个逻辑严整的体系(xi)。”对于(yu)一个完整的演(yan)出(chu)，导演(yan)要在哲理内涵上给予整体把(ba)握(wo)。曹禺曾明确指出(chu)：“我写的是(shi)一首(shou)诗(shi)，绝非一个社会问题剧。”李六乙没有因循现(xian)实(shi)主义的呈现(xian)方式(shi)，而是(shi)通过表现(xian)主义的风格解(jie)读，强调了无法改变(bian)的宿(xiu)命。

本剧并未完全(quan)依据舞台提示进行布(bu)景，舞美设计张叔(shu)平构建了一个简洁写意的诗(shi)性空间，从序幕到尾(wei)声始(shi)终没有换景。核心表演(yan)区由舞台中央的两张沙发和一个茶几构成，两侧布(bu)置有简单的家具，后区通向二层的环形楼梯笼(long)罩在幽深的蓝(lan)光下。不(bu)论是(shi)十年后的教(jiao)会医院，还是(shi)当下的周公馆客厅，乃至(zhi)杏花巷10号的全(quan)部戏份都在这(zhe)一台景中上演(yan)。九(jiu)位演(yan)员全(quan)程几乎没有下场，没有戏份的时候他们坐在舞台两侧的暗区，静观亮区的主场戏，形成了“戏中戏”般的双重(zhong)观演(yan)关系(xi)。遭受(shou)了情(qing)感创伤的蘩(fan)漪和侍萍偶尔会被拥抱、抚慰，以悲悯之心俯瞰全(quan)剧，仿(fang)佛一切都是(shi)十年后“疯子”和“不(bu)说话(hua)的人”的回忆。

这(zhe)样(yang)的时空排布(bu)使(shi)舞台宛若一个封闭的牢笼(long)，他们被困在这(zhe)段爱恨交(jiao)织的往事中无法逃(tao)脱，一遍遍回溯这(zhe)段“残忍”的经历。周朴园和鲁(lu)大海两人被允许离开，坐在舞台前(qian)区孤独的转椅上，苍凉的无力感油然而生(sheng)。正是(shi)这(zhe)样(yang)的诗(shi)性空间让观众得以从有限(xian)的戏剧空间进入(ru)无限(xian)的精(jing)神(shen)空间。

李六乙版《雷雨》在表演(yan)上关注“人”的回归，打破(po)了人物善(shan)恶二元对立(li)的符号化(hua)刻板印象，将复杂(za)的心理活动外化(hua)为舞台行动，呈现(xian)出(chu)曹禺笔下“郁(yu)热”与“哀静”兼(jian)具的精(jing)神(shen)疆域。戏剧家阿尔托曾在《东(dong)方戏剧与西方戏剧》中写道：“姿势动作(zuo)和其他一切担(dan)负空间语(yu)言的东(dong)西反比(bi)台词的表达(da)更(geng)为准确……真正的感觉实(shi)际上都是(shi)不(bu)能(neng)解(jie)释的，表达(da)它就是(shi)背叛它，而解(jie)释它也就是(shi)掩(yan)饰它。”

肢体表达(da)的创新在周萍与蘩(fan)漪的对手戏中体现(xian)得最为明显。以往演(yan)出(chu)中，周萍对蘩(fan)漪的态度是(shi)厌恶、逃(tao)避，略显冷漠无情(qing)，二者交(jiao)流(liu)时的身体状态也较为克制。李六乙则突出(chu)了隐藏在语(yu)言之下的感情(qing)和情(qing)欲。蘩(fan)漪向周萍倾诉时，尽管他嘴上说着(zhe)“你疯了”之类绝情(qing)的话(hua)，但身体却诚实(shi)地靠近(jin)、安(an)抚她。肢体与台词的反差外化(hua)了周萍优柔寡断(duan)、纠结痛苦的内心世界。而当周萍无法承受(shou)内心的隐痛，掐(qia)住蘩(fan)漪企图制止她时，蘩(fan)漪的第一反应不(bu)是(shi)逃(tao)离，而是(shi)用手抚摸周萍身体，人物的压抑(yi)与野性、干枯与热烈，都在一次次肢体的纠缠中展露出(chu)来。

此外，有些台词的处理也明显有别(bie)于(yu)其他版本。周朴园与侍萍相认时流(liu)露出(chu)的一丝哀痛，让观众对他的情(qing)感世界产生(sheng)了新的理解(jie)。四凤(feng)发毒(du)誓“就让天(tian)上的雷劈了我”一句，不(bu)再是(shi)撕心裂肺的呐喊，而是(shi)轻声的、一字(zi)一顿的吐(tu)露，放大了少女面对不(bu)被认可(ke)的爱情(qing)时的委屈(qu)无助。

这(zhe)些具有新意与诗(shi)意的表达(da)，使(shi)人物形象更(geng)加丰满，演(yan)出(chu)意境更(geng)加悠远，不(bu)失为解(jie)读《雷雨》的另一种方式(shi)。

延伸语(yu)汇(hui)澡雪精(jing)神(shen)

基于(yu)对原作(zuo)的文本细读，李六乙还融入(ru)了许多符合曹禺原意，却鲜少被提及的舞台语(yu)汇(hui)。在排布(bu)时，将核心元素突出(chu)放大、反复强调，视听风格显得新颖。对修女角色的有意强调或许对这(zhe)部中国本土的现(xian)实(shi)主义作(zuo)品来说稍显违和，但也能(neng)从剧本中找到支(zhi)撑(cheng)。曹禺在序幕的舞台提示里写道：“开幕时，外面远处有钟(zhong)声。教(jiao)堂内合唱颂主歌同大风琴声，最好是(shi)巴赫的B小调弥撒。”李六乙据此安(an)排这(zhe)支(zhi)曲(qu)子及主题相近(jin)的马勒第二交(jiao)响曲(qu)作(zuo)为配乐，并几度出(chu)现(xian)，营(ying)造出(chu)神(shen)圣而悲悯的意味，似乎指向对往事的赎罪和对命运的敬(jing)畏。

含蓄隽永(yong)的结尾(wei)也是(shi)由剧本中反复提及的“外头下雪了”生(sheng)发而来。客厅四周的墙壁——也是(shi)先(xian)前(qian)束缚他们的牢笼(long)，缓缓升起，他们终于(yu)看到了外面的世界。舞台上雪花纷飞，四凤(feng)、周萍、周冲、鲁(lu)大海几个年轻人率先(xian)奔向广袤纯洁的天(tian)地间，继而是(shi)步调沉重(zhong)的周朴园，仿(fang)佛一切过往的罪孽都被这(zhe)场大雪埋葬。漫天(tian)飞雪中，只留下蘩(fan)漪与侍萍，仍然呆(dai)坐在沙发上，她们始(shi)终被困在周公馆，困在那段残忍的回忆中，无法脱身。

《庄子·知北游》说：“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精(jing)神(shen)。”作(zuo)为至(zhi)纯之物的白雪可(ke)以使(shi)人清净心志，返璞(pu)归真。《雷雨》中的这(zhe)场雪不(bu)仅洗刷(shua)了剧中人的爱恨纠葛，还带领观众走入(ru)一片沉思之海。对艺(yi)术创作(zuo)者来说亦复如是(shi)，唯有摒除杂(za)念，以虚(xu)静之心观待万物，不(bu)囿于(yu)前(qian)人之作(zuo)，不(bu)畏惧创新之难，如同雪夜守灯(deng)人，使(shi)经典在当代焕(huan)发新生(sheng)。