卡米耶·柯罗

印象派先驱

在西(xi)方艺术史(shi)上，风景画(hua)相(xiang)对于肖像画(hua)是十分晚(wan)近的绘画(hua)品类，这一点从海内外(wai)博物馆举办的各大画(hua)展即一目了然，诸多(duo)展览往往以时(shi)间为轴线，前半部分几乎都是肖像画(hua)，早期(qi)则(ze)以宗教题材为主。直到17世纪，才有荷兰(lan)画(hua)家创作风景画(hua)，他们注(zhu)意到日光的作用、月光的魅(mei)力、云的变幻等等，而(er)加以主观的情(qing)绪表(biao)现。而(er)后，英国画(hua)家透纳(na)、康斯坦布(bu)尔分别以海景和林景踵(zhong)武前贤，却又翻出新意，使英伦风物成为画(hua)布(bu)上的不朽风景。承(cheng)继这两(liang)位风景画(hua)巨擘的，是隐居在枫丹白露林中的一班法国画(hua)家，即所谓的“巴比松画(hua)派”。其中，画(hua)派先驱柯罗以画(hua)树而(er)著称于世，他的名言“面向自然，对景写生(sheng)”对后世影响深远。

如果说，“以云山为师”是中国绘画(hua)的传统精神，师法自然则(ze)是柯罗和法国绘画(hua)的首创。柯罗在笔记本中展示了对树干、岩石和植物的精确渲染，显示了北方现实主义(yi)的影响，而(er)他的最精彩之处是将内心的情(qing)感加诸于自然写生(sheng)之上，将古典主义(yi)的典雅、浪漫主义(yi)的诗意和现实主义(yi)的真(zhen)切熔于一炉，形成了一种具有极高辨识度的抒情(qing)风景品格。柯罗曾给艺术下过一个简单的定(ding)义(yi)：“艺术就是，当你(ni)画(hua)风景时(shi)，要先找到形，然后找到色，使色度之间很好地(di)联系起来，这就叫做色彩。这也就是现实。但这一切要服从于你(ni)的感情(qing)。”在此，画(hua)家的自我已经深深融汇于对自然的描绘中，这正(zheng)是柯罗风景作品的全部秘密所在。

凭(ping)借对光影变化的敏锐(rui)捕捉，以及对自然景观的精确研究（一生(sheng)坚持户外(wai)写生(sheng)），柯罗成了印象派绘画(hua)的伟大先驱。欣赏柯罗的风景杰作，其间不仅有光影的变幻，更有情(qing)感的体(ti)验，画(hua)家的“自我”逐渐变成画(hua)布(bu)上最重要的部分，最终实现了自然和自我的艺术性统一。行笔至此，不禁想起一则(ze)往事。2021年(nian)末，上海博物馆举办“英国国家美术馆珍(zhen)藏展”。展区后半部分，莫奈、马(ma)奈、雷诺阿、梵高、塞尚、高更等一批印象派和后印象派大师的画(hua)作前人山人海；相(xiang)形之下，柯罗的抒情(qing)风景杰作《倾斜的树干》显得有些落寞。其实，莫奈们在柯罗面前都只(zhi)能称作“小(xiao)弟”，后者(zhe)才是巴黎艺术界公认的“父亲”。

想当年(nian)，埃德加·德加为柯罗画(hua)中人物的身形而(er)动容（德加以描绘芭蕾舞女(nu)名震(zhen)于世），并惊呼“他依(yi)然是最强者(zhe)，他早就完成了一切……”雷诺阿则(ze)感叹“他（柯罗）用一条树枝就能表(biao)达出我们想要表(biao)达的一切”（雷诺阿后来画(hua)了不少“仿柯罗风景”）。而(er)今，柯罗《倾斜的树干》正(zheng)对面所悬挂的，乃是印象派领(ling)袖莫奈的《鸢尾花》——该次特展上最受(shou)欢迎的作品之一。当我站在这两(liang)幅作品中间（这是一个颇具讽刺意味的画(hua)面），看到《鸢尾花》长时(shi)间被络绎不绝的人流围得水泄不通，脑海中不由(you)浮现出莫奈的一句话：“我们这里只(zhi)有一位大师——柯罗。与他相(xiang)比，我们什么都不是，什么也没有。”

柯罗《倾斜的树干》（摄于上博特展现场）

窃以为，这幅不起眼的《倾斜的树干》，其精彩程度丝毫不亚(ya)于莫奈的《鸢尾花》。这幅宁静的湖(hu)边桦树景观是19世纪60年(nian)代早期(qi)柯罗绘制的几幅类似场景之一。在此，柯罗尝试了一种新的绘画(hua)技法，他在画(hua)作表(biao)面用点状笔触留下了许多(duo)颜料微粒(li)，以创造出一种闪烁的视觉效果，树丛主体(ti)左(zuo)侧(ce)的树枝上的叶子以这种方式绘制，灰色的小(xiao)笔触与天空的颜料交融，近距离观察(cha)时(shi)仿佛看到物体(ti)溶于背景之中。这种颜料处理方式以及灰绿色的大规模使用，体(ti)现了这一时(shi)期(qi)柯罗的风格变化。

画(hua)中倾斜在船上的男子和伸手采集树枝的女(nu)子是柯罗作品中的经典意象，尤其是后者(zhe)，让人想到他同一时(shi)期(qi)的不朽杰作《梦特芳丹的回忆》。再看船的内部，它被鲜(xian)艳(yan)的橙色纹路绘制，女(nu)子的帽(mao)子也使用相(xiang)同的颜色。这是一种于19世纪40年(nian)代使用的锰铬橙或黄颜料，柯罗经常使用它来为他的风景画(hua)的主要灰绿色调增添明亮(liang)的色彩强调。无(wu)论是密集的点状画(hua)法，还是人物的身形与姿态，抑或灰绿与橙黄的对比使用，都能在后世的印象派及后印象派的画(hua)作中找到蛛丝马(ma)迹，而(er)最重要的则(ze)是柯罗的这句话：“始终要想着大面、整体(ti)，想着那使你(ni)震(zhen)惊的东西(xi)，永远不要丧失那使你(ni)激动的最初印象”。

枫丹白露情(qing)结

在巴黎市中心东南偏南55公里处，有一个美丽的小(xiao)镇，名为Fontainebleau，朱自清先生(sheng)给了它一个近乎完美的译名——“枫丹白露”（明显优于徐志(zhi)摩(mo)的译名“芳丹薄罗”）。除了历史(shi)悠(you)久而(er)富丽堂皇的枫丹白露宫，此处最美丽的所在便是令人沉醉的枫丹白露森林。放眼望去，橡树、枥树、白桦等各种针叶树密密层层，宛若(ruo)一片硕大无(wu)比的绿色地(di)毯。而(er)每当秋季来临，树叶渐渐交换(huan)颜色，红(hong)白相(xiang)间处与“枫丹白露”的译名完美契合。在十九世纪初那个风雨欲来、人心流离的动荡(dang)年(nian)代，从意大利习画(hua)归来的柯罗没有投(tou)身硝烟弥漫的现实世界，也无(wu)意将自己封锁于宗教的彼岸世界，而(er)是用他钟情(qing)的中间色调——赭褐色或墨绿色，以及沉稳(wen)的平涂技法，慢慢沉入(ru)他描摹心灵风景的温暖泥泽(ze)——枫丹白露森林。

也正(zheng)是在此地(di)，柯罗与卢梭、米勒等其他巴比松画(hua)派的艺术家们，第(di)一次撇(pie)开(kai)历史(shi)风景画(hua)的条条框框的束缚，走出了室外(wai)，走进了大自然；第(di)一次，他们看到真(zhen)实的光投(tou)射到景物上拉出的阴影，看到明暗(an)跳动中色调的瞬间变化；第(di)一次，他们让树木(mu)、让溪流、让岩石成为了表(biao)现的主体(ti)对象，引导人们将欣赏的目光投(tou)注(zhu)其上，去感受(shou)原始自然的迥异风貌在人们心中造成的震(zhen)颤、惊异或柔情(qing)，去体(ti)验之前所有风景画(hua)作都几乎不曾带给他们的独特审美体(ti)验。在此，柯罗与欧洲古典主义(yi)画(hua)派的沙龙风景画(hua)分道扬镳，他不再满足于那些神话传说中奇异景观，抑或人工搭建的“舞台布(bu)景”，而(er)是在画(hua)布(bu)上创造一个活泼泼的真(zhen)实自然。

多(duo)少个晨光熹微或水光返照的入(ru)暮时(shi)分，柯罗像王维一般凝(ning)神于眼前的溪流，看着薄雾从明镜般的水面升起，在充满幻觉的冥(mian)想中凝(ning)神张望，一股充沛的诗意涌上心头，可谓“行到水穷处，坐看云起时(shi)”。仿佛他一看向那里，就能从森林幽深处，或树影婆(po)娑间，捕捉到一束光、一粒(li)微尘带来的讯息。于是，他便拿起画(hua)笔，沉入(ru)一个独与天地(di)对话的境界。于是，也便有了《枫丹白露森林》（1830）。

久久凝(ning)视这幅早期(qi)的杰作，你(ni)会听到一种寂静中的万籁和鸣，感到一份老到而(er)生(sheng)气勃勃的优雅。你(ni)会觉得情(qing)感的激流已然沿着理性的河道涓涓流淌(tang)：焦灼归于平静，忧伤化为超脱(tuo)，浓烈(lie)走向冲淡(dan)。仿佛你(ni)身上那些微妙的、尖锐(rui)的、难以言传的情(qing)绪，也从中找到了自由(you)呼吸(xi)的缝隙。于是，画(hua)中所描绘的就不只(zhi)是一个夏(xia)日傍晚(wan)的平凡森林，而(er)是一个被现实捆绑的灵魂(hun)获得释放的辽阔场域，是一颗(ke)饱经风霜的心灵得到疗愈的山谷，是一条走过万水千山后想要一生(sheng)沉浸的河流。

三十年(nian)后，莫奈、雷诺阿、西(xi)斯莱和巴齐耶四人结伴来到这片神往已久的森林。对于他们而(er)言，这片风景不仅是作为自然的迷人存在，也是柯罗画(hua)笔下的绝世风景。数十年(nian)来，柯罗一直默默描绘着这片心灵的风景，以一种接(jie)近后来的印象主义(yi)风格。在他的画(hua)里，灰绿色调所调出的阴影与光的渐变让画(hua)面呈现出一份略微暗(an)淡(dan)的忧伤的风景，带着一种不明晰的空气透视效果，这正(zheng)是印象派画(hua)家眼中所追寻(xun)的真(zhen)实。

《柯罗：情(qing)感与诗意》

一次，雷诺阿在梦特芳丹森林中写生(sheng)时(shi)偶遇(yu)了巴比松七星之一的迪亚(ya)兹，他鼓励雷诺阿在绘画(hua)中追求真(zhen)实的光与色，后者(zhe)参考了迪亚(ya)兹的建议，在随后的创作中逐渐提高画(hua)面的明亮(liang)度，放弃黑色的阴影主调，并由(you)此迷上了以明快鲜(xian)亮(liang)的暖色调描绘女(nu)性题材。不过，雷诺阿最在意的人始终是柯罗。多(duo)年(nian)后，雷诺阿对他的儿子意味深长地(di)说道：“卢梭和杜比尼(ni)都让我大为吃惊。我很快就发现，真(zhen)正(zheng)伟大的人物是柯罗。只(zhi)有他从不改变东西(xi)，只(zhi)有他会留名青史(shi)。他跟维米尔一样被世人忽略了。”

1875年(nian)1月6日，79岁高龄的柯罗病情(qing)急速恶化，卧床不起。1月12日，他接(jie)到在巴比松去世的画(hua)家米勒的讣告(gao)后，善良(liang)的他立即给未亡人送去两(liang)千法郎，以示慰问。2月22日，柯罗在自己住宅的画(hua)室中与世长辞。临终前，念念不忘的仍是他的绘画(hua)，他喃喃地(di)说道：“衷心希望天堂里也有绘画(hua)”。

柯罗vs.倪瓒

若(ruo)要在中西(xi)方艺术史(shi)上各选出一位抒情(qing)风景画(hua)的顶尖高手，柯罗与倪瓒一定(ding)是排名非常靠前的两(liang)位大师。前者(zhe)是法国巴比松画(hua)派的代表(biao)性人物，19世纪欧洲抒情(qing)风景画(hua)最杰出的艺术家，法国作家兼评论家普朗什说：“柯罗是我们这个时(shi)代作品最富有诗意的艺术家之一。”后者(zhe)则(ze)是“元四家”之一，也是元代最具代表(biao)性的山水画(hua)家，其山水画(hua)冷逸荒率，并带有强烈(lie)的抒情(qing)性，著名评论家、书画(hua)大师董其昌评其：“古淡(dan)天真(zhen)，米痴后一人而(er)已。”更有意思的是，这两(liang)位风景画(hua)大师又同是画(hua)树的绝世高手，在这一领(ling)域可谓是一骑绝尘，在在展现了王国维所谓“一切景语皆情(qing)语”的“有我之境”。

在柯罗的中晚(wan)期(qi)风景作品中，孤树以其显著的画(hua)面位置、与其他树木(mu)相(xiang)比明显疏落的枝叶，以及在每幅画(hua)中都极为相(xiang)似的弯曲姿态，给观者(zhe)留下了极为深刻(ke)的印象，如《新绿》（1855）、《湖(hu)边的景色》（1861）、《孟特芳丹的回忆》（1864）、《夜星》（1864）、《孤寂》（1866）及《孟特芳丹的船夫》（1865-1870）等等。所有这些作品中，其前景处往往生(sheng)长着一棵外(wai)形突兀的孤立的树。比如名为《孤寂》的这幅画(hua)中，凝(ning)望远方的女(nu)子与画(hua)面右侧(ce)弯曲倔强的孤树相(xiang)对，喧嚣尘世中孤独的人与繁花似锦的自然中孤独的树彼此形成呼应，这正(zheng)是柯罗将自身的情(qing)感投(tou)射到自然之物上的“移情(qing)”妙笔。

“十八岁以前，我在鲁昂读书。毕业后，在一家商号干了八年(nian)。不久画(hua)起风景画(hua)来，米萨龙是我的第(di)一个老师。他逝世以后，我又转(zhuan)到维克多(duo)·贝尔丹的画(hua)室学(xue)画(hua)。往后就是我单枪匹马(ma)，一个人和大自然打交道了。这就是我的一生(sheng)。”柯罗自述中这份单枪匹马(ma)的孤独，其实还夹杂着不被理解与认可的复杂况味。26岁时(shi)，柯罗在家人的怀疑和反对中拿起画(hua)笔，他渴望以成名来证明他从事绘画(hua)并非为了消遣。而(er)想要成名，就意味着官方的认可和赞扬不可忽视。于是，从1827 年(nian)起，他从未漏(lou)过任何一届沙龙画(hua)展。但是官方的态度总(zong)是暧昧的，他的画(hua)经常被挂在阴暗(an)的角落。而(er)柯罗又拒绝为了迎合他人而(er)改变自己的创作观念，“我是不会使他们中意的，因为我过于诚实”。

这种矛盾的心境在晚(wan)年(nian)更是被凸显出来。一方面，他拥有了许多(duo)崇拜者(zhe)，他的画(hua)受(shou)到了许多(duo)人的喜爱和追捧；但另(ling)一方面，画(hua)坛对他创作的批评之声始终存在，他的作品时(shi)不时(shi)在沙龙展上落展，而(er)上流社会很少向他订(ding)购(gou)作品。1874 年(nian)沙龙展上，《孟特芳丹的回忆》呼声甚高却未能得奖，朋友们为此凑钱制作了一枚金(jin)质奖章送给柯罗。这种复杂的矛盾心境，正(zheng)如柯罗画(hua)中的“孤树”，虽于万千风景中独树一帜，但寥寥稀疏的枝叶和曲折延(yan)伸的树干，却似乎在昭示着与卓尔不群相(xiang)伴的些许孤独和对内心渴望的追寻(xun)。

早于柯罗约莫五百年(nian)，倪云林同样以丹青之法在山水自然之间寄(ji)寓了人生(sheng)的诸般况味，尤其是在树木(mu)之间。在经历了家中巨变后，倪云林卖(mai)去田庐，散其家资，浪迹于五湖(hu)三泖之间，一下子从富裕的公子变成了贫寒(han)的隐士。至正(zheng)五年(nian)（1345年(nian)）四月八日，云林在弓河之上行船游览周边之美景犯有睡意，这时(shi)卢山甫竟然提灯并拿出此纸来求云林为其作画(hua)，因此时(shi)已有困意只(zhi)好勉强答应他，于是便有了杰作《六君子图》。只(zhi)见远山平缓逶迤，峰峦遥接(jie)远空，而(er)近处坡陀上六株树木(mu)劲挺(ting)列植，分别为松、柏、樟、楠、槐、榆，各有象征意味。最妙的乃是远山与近坡之间，湖(hu)面宽广(guang)无(wu)波，气象萧(xiao)索清旷，画(hua)面的寂寥、荒寒(han)与萧(xiao)疏，正(zheng)是画(hua)家内心情(qing)感的外(wai)在投(tou)射。

元朝乃是由(you)蒙古族统治的时(shi)代，当朝异族将汉人和南人列为社会的三、四等人，其地(di)位可想而(er)知。作为一个社会阶层，文人士大夫眼见“学(xue)而(er)优则(ze)仕(shi)”的希望破灭，或醉生(sheng)梦死，或隐遁山林，或苟活求生(sheng)，或寄(ji)情(qing)书画(hua)，倪云林正(zheng)是其中“高逸”的代表(biao)。“余(yu)之竹，聊以写胸中之逸气耳”，他认为绘画(hua)的作用是抒发个人胸中的逸气，其作品中也正(zheng)体(ti)现了这种绘画(hua)思想。而(er)当个人的际遇(yu)与胸中的逸气纷纷然投(tou)射于周遭的山峦、流云与树石，辅以经典的三段式构图，以及空灵的皴擦(ca)与浓淡(dan)相(xiang)间的点染，便成就了倪云林山水中的“有我之境”，即“以我观物，故物皆著我之色彩。”

左(zuo)：AI学(xue)习柯罗风格后创作的《六君子图》；中：AI基于倪瓒《六君子图》生(sheng)成的真(zhen)实风光图；右：倪瓒《六君子图》

就这样，两(liang)位相(xiang)隔(ge)五百年(nian)的天才画(hua)家在同一片艺术语境中相(xiang)遇(yu)了，两(liang)人用画(hua)笔下的婆(po)娑树影表(biao)达着各自复杂的人生(sheng)况味。于是，面对中华艺术宫举办的“居然水中间——近代以来的江南景观美术作品展”上，其中一组(zu)人工智能辅助生(sheng)成的风景画(hua)《倪云林与柯罗》时(shi)，我们不必感到太惊讶。两(liang)位画(hua)家虽身处不同的地(di)域与时(shi)代，但都从大自然中获得滋养与灵感。面对山川风物，他们所用的材料、技法、描绘角度以及所抒发的内心情(qing)感都有所不同，但画(hua)作风景中强烈(lie)的抒情(qing)性让他们再次相(xiang)遇(yu)。两(liang)人一定(ding)想不到，数百年(nian)后，他们会在AI技术的牵引下，完成一次跨越时(shi)空的“神交”。