彭 涛（中央戏(xi)剧学院戏(xi)剧文学系主(zhu)任、教授、博士(shi)生导师）

余节(jie)弘（商务(wu)印(yin)书(shu)馆大众文化编辑室主(zhu)任）

问：“译丛”是国内首次规(gui)模化引进世(shi)界戏(xi)剧史研究成(cheng)果而(er)出版的一套丛书(shu)。请问英国剑桥大学出版社出版的《剑桥世(shi)界戏(xi)剧史》在国际上学术地位和影响力如何？为何花大力气引进这套书(shu)？

余节(jie)弘：剑桥大学出版社是一家(jia)有(you)近500年历史的出版社，以严谨的学术态度和高质量的学术出版著称(cheng)，积累了(le)深厚的品牌信誉。“译丛”是由专业戏(xi)剧史学家(jia)及一流戏(xi)剧学者打造的戏(xi)剧史精品。其出版并非一蹴而(er)就，而(er)是成(cheng)熟一本推出一本，前后历时20多年。它的每(mei)部作品都是戏(xi)剧学术领域(yu)的开创之(zhi)作，较为全面地勾勒出相关国家(jia)和地区的戏(xi)剧发展史，同时深入分析了(le)戏(xi)剧的社会、文化和政(zheng)治背景，如英国卷不(bu)仅追溯了(le)英国戏(xi)剧的演变历程，更涵盖剧本、舞台(tai)、导演、文化交流等丰富内容(rong)；日本卷探索日本戏(xi)剧丰富而(er)复杂的世(shi)界，包(bao)括能剧、歌(ge)舞伎和文乐木偶剧等，以及它们对世(shi)界各地当代(dai)戏(xi)剧的影响。编者努力克服偏隅一方的局限，以尽量客观和正面的视角(jiao)描述世(shi)界各地戏(xi)剧发展。

“译丛”的问世(shi)是中国世(shi)界戏(xi)剧史研究的奠基性成(cheng)果，不(bu)仅为学者和研究人(ren)员(yuan)提供了(le)宝贵(gui)的研究资料，也可(ke)作为戏(xi)剧史爱好者的参考书(shu)。

陈(chen) 曦：这套“译丛”是中国艺术研究院规(gui)划(hua)的院级科研项目成(cheng)果。中国艺术研究院向(xiang)来重视学术交流，很多研究所(suo)都有(you)专门从事外国艺术理论译介(jie)的前辈学者。“外国文艺理论研究资料丛书(shu)”、《斯坦尼斯拉(la)夫(fu)斯基全集》、《东(dong)欧戏(xi)剧史》等是代(dai)表性成(cheng)果。新一代(dai)中青年学者中，更不(bu)乏致力于寻求与西方学术经典“接轨”之(zhi)人(ren)，时有(you)译作问世(shi)。

2019年，艺研院有(you)意将一批既有(you)专业背景，又有(you)较强学术翻译能力的本院学者组织起来，以集体项目的方式开展“当代(dai)西方表演艺术史论系列译丛”工作，以弥(mi)补国内学界对戏(xi)剧、音乐、舞蹈等艺术门类外国理论和前沿动态研究的不(bu)足。“译丛”正是在这样的背景下应运而(er)生。

问：《剑桥世(shi)界戏(xi)剧史》及“译丛”的编纂有(you)哪些特点？进行了(le)哪些创新？

彭 涛：“译丛”涵盖英国、美国、德国、意大利、西班牙、俄国、爱尔兰、日本、非洲、斯堪的纳维亚10个国家(jia)和地区的戏(xi)剧史，共14卷，英、美各为3卷，以区域(yu)国别为主(zhu)进行划(hua)分。这套戏(xi)剧史的写作基本采用集体方式（除斯堪的纳维亚、爱尔兰戏(xi)剧史以外）。正如《剑桥俄国戏(xi)剧史》主(zhu)编罗伯(bo)特·利奇所(suo)言，“本书(shu)所(suo)提供的并非某种新共识，作者和编者未必在所(suo)有(you)问题上都持有(you)相同观点”，每(mei)位作者都有(you)其独立思考和表达，因而(er)别具一格。

戏(xi)剧（Theatre）是贯(guan)穿整套书(shu)的概念，而(er)戏(xi)剧文本创作（Drama）是其中主(zhu)要的但并非唯一的构成(cheng)要素(su)。《剑桥英国戏(xi)剧史》主(zhu)编之(zhi)一彼得·汤姆森认为：“一个国家(jia)的戏(xi)剧必然是某一时代(dai)主(zhu)流价值观的重要体现——甚至在对这种价值观持抵制态度时依然如此。”这是一种共识性认识，各位作者在写作时，坚持用“探照灯而(er)非泛(fan)光灯”去照亮历史，并不(bu)局限于戏(xi)剧文本本身，而(er)是通向(xiang)更广阔的社会文化思潮(chao)。

这套戏(xi)剧史还囊(nang)括了(le)20世(shi)纪90年代(dai)至21世(shi)纪各国家(jia)和地区最前沿的当代(dai)戏(xi)剧发展概貌，一些观点与资料颇为新颖，堪称(cheng)是一套资料翔实、具有(you)学术创见的世(shi)界戏(xi)剧史著作。

余节(jie)弘：《剑桥美国戏(xi)剧史》主(zhu)编在前言中提到，丛书(shu)的编写过程充分关注了(le)文艺评论、文化分析和表演理论方面的研究动态。同时，本书(shu)在写法上力求通俗易懂。

为了(le)追踪戏(xi)剧的发展脉络，梳理戏(xi)剧与历史、文化事件的关系，一些卷还专门做了(le)大事年表，这都为学术研究提供了(le)基础资料。此外，编者还尽可(ke)能地收集考古文献资料和最新研究成(cheng)果，由此引出了(le)多样的话题，比(bi)如对古罗马(ma)时期剧场石块(kuai)垒建的研究，意在重现那个时期的戏(xi)剧演出方式；又如剧本和广告的印(yin)刷方式与戏(xi)剧传播的关系，这些都是大众读者能理解和接受的内容(rong)。

问：在这套“译丛”中，每(mei)本都提到了(le)戏(xi)剧在不(bu)同文明、文化间的交流和相互影响。如何发挥好戏(xi)剧在促进文明交流互鉴方面的作用？

彭 涛：跨(kua)文化戏(xi)剧是近年来的学术热(re)点现象。所(suo)谓(wei)跨(kua)文化戏(xi)剧就是利用、融合其他文化的观念、手法的戏(xi)剧实践。最瞩(zhu)目的现象是彼得·布(bu)鲁克、姆努什金、勒帕施、泰莫等西方导演对古老亚洲戏(xi)剧传统的借(jie)鉴、使用。日本戏(xi)剧研究专家(jia)乔纳·萨尔兹指出：“引人(ren)注目的跨(kua)文化表演之(zhi)道路(lu)不(bu)一定是笔直的，也不(bu)一定是可(ke)预测的，从描述跨(kua)文化表演所(suo)使用的语言之(zhi)混(hun)乱就可(ke)以见到这一点。跨(kua)文化戏(xi)剧的相互影响被(bei)描述为杂交和混(hun)血、熔炉和炖菜、裂变和融合物、在源文化和目标文化之(zhi)间筛选的沙漏(lou)瓶，以及十字路(lu)口。”

乔纳·萨尔兹对跨(kua)文化戏(xi)剧表面繁荣(rong)、“硕(shuo)果累累”的现象进行了(le)批评，我们要警惕跨(kua)文化戏(xi)剧对不(bu)同文化浅表性的拼贴和移植(zhi)。更进一步，中国学者沈(shen)林(lin)在《刺目的盲点：再议“跨(kua)文化戏(xi)剧”》中说：“凭什么一提跨(kua)文化交流就非得是融汇(hui)中西？凭什么一提西方就非得英美？我国作为人(ren)类最古老文明之(zhi)一，与世(shi)界其他古老文明的传人(ren)本该(gai)息息相通。”沈(shen)林(lin)反(fan)对忽略欧美以外其他国家(jia)的戏(xi)剧，认为“不(bu)要闭口不(bu)谈波斯、天竺(du)”，并继而(er)提及几乎被(bei)忘却的“英特纳雄耐(nai)尔戏(xi)剧”（International Theatre）。在我看来，中国戏(xi)剧史证明，我们一直在不(bu)断借(jie)鉴着外来文化的养分，我们的视野(ye)，不(bu)仅要看向(xiang)欧洲和西方，更要看向(xiang)世(shi)界，“译丛”国别的多元性有(you)助于拓展我们的眼光。

陈(chen) 曦：王国维先生在《宋元戏(xi)曲史》开篇就说“凡一代(dai)有(you)一代(dai)之(zhi)文学”，这里(li)的“文学”显然更为广义，涵盖了(le)我们所(suo)说的艺术，戏(xi)剧自然也在其列。随着数(shu)字信息时代(dai)的到来，娱乐多元化以及重视即时性、现场性、交互感的审美体验需求逐渐(jian)成(cheng)为主(zhu)流，加之(zhi)戏(xi)剧与生俱来的自然属性可(ke)以超(chao)越语言的差异和文化的隔阂，在更广泛(fan)的意义上实现人(ren)类情感的共通，戏(xi)剧在促进文明交流互鉴方面大有(you)可(ke)为。作为一种高度综合性的舞台(tai)艺术，如果我们的戏(xi)剧能够将对中华优秀传统文化的理解恰当表达出来，向(xiang)世(shi)界讲好中国故事，让世(shi)界更多了(le)解、理解中国这一文明古国以及生活(huo)在这片热(re)土上的人(ren)民的生活(huo)与情感，无疑会在跨(kua)文化交流和对话中起到不(bu)可(ke)替代(dai)的作用。

问：鉴往知来，您认为未来戏(xi)剧艺术会朝哪些方向(xiang)发展？

陈(chen) 曦：经典作品的本土化再创作仍是全球化背景下戏(xi)剧发展的必然趋势。更远的不(bu)说，大家(jia)对波兰戏(xi)剧导演陆(lu)帕《酗酒(jiu)者莫非》《狂人(ren)日记》排演的探讨和思考还在持续，最近又开始(shi)了(le)国内戏(xi)剧学者对契(qi)诃(he)夫(fu)《海鸥》多版本演绎的热(re)议。2024年乌镇戏(xi)剧节(jie)开幕大戏(xi)《我们走吧》，是波兰导演瓦(wa)里(li)科夫(fu)斯基对以色列剧作家(jia)汉诺赫·列文《旅人(ren)》的改编，还有(you)铃木忠志改编自欧里(li)庇得斯原著的《酒(jiu)神狄俄尼索斯》等，都很能说明问题。

但正所(suo)谓(wei)“太阳(yang)底(di)下无新事”，再复杂的事情，如果能抓住核心(xin)和关键，就仿佛攥住了(le)打开宝库的钥匙，一样有(you)抵达目标的可(ke)能。我以为，不(bu)论古今(jin)中西，破解经典作品本土化改编成(cheng)功之(zhi)作少这一难题的钥匙就在于树立人(ren)类命(ming)运共同体意识。不(bu)管对经典作品如何解构重构，不(bu)管借(jie)助何种艺术手段，都不(bu)能丢失经典作品中表达人(ren)类共通情思的精神内核。

彭 涛：我赞同日本戏(xi)剧家(jia)蜷川幸(xing)雄的观点，“现在不(bu)被(bei)认可(ke)的戏(xi)剧将来会成(cheng)为戏(xi)剧。这类戏(xi)剧已经可(ke)以初见端倪(ni)：角(jiao)色通过屏幕投影虚拟地存在，但也可(ke)以通过更复杂的界面，如智能手机屏幕。”蜷川幸(xing)雄认为，过去的戏(xi)剧形态仍然会存续，戏(xi)剧会在“鲜活(huo)的身体”的戏(xi)剧和“媒介(jie)的戏(xi)剧”这两级之(zhi)间分化。

戏(xi)剧当然拥有(you)未来，它“仍将是批评的艺术，是乌托邦的艺术，是审视这个世(shi)界和想(xiang)象其他世(shi)界的最有(you)效的模式”。在我看来，未来的戏(xi)剧无论在形式上如何变化，它一定是现场体验性的，是关于人(ren)、关于个体与共同体关系的艺术。