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| 《二十四城(cheng)记》电影海报 |
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| 《树上有个好地方》剧照 |
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| 2024山海计划短片《炉底糍就是(shi)华夫饼》剧照 |
长期(qi)以来，“小城(cheng)镇”构成中国社会独有的社会实体(ti)，费孝通先生称之为“以一(yi)批并不从事(shi)农业生产的人(ren)口为主体(ti)组成的社区”。他在(zai)文章《小城(cheng)镇大问题》中指出：无论(lun)从地域、人(ren)口、经(jing)济、环境等(deng)因素看，他们都有既与农村(cun)社区相异的特点，又能与周围农村(cun)保持着不能缺少的联系。
中国电影对(dui)于“小城(cheng)镇”主题的拓荒始于影史早期(qi)。通常，1922年的《张(zhang)欣生》被誉为国产第一(yi)部真正意(yi)义上的小城(cheng)镇电影。该作品取材于1921年在(zai)上海县三林塘(tang)镇（今属上海浦东新区三林镇）发生的一(yi)起夺产弑父案件。这里当时经(jing)济活跃，此案件源自经(jing)济纠纷，现代意(yi)味十足，所以根本上，“弑父故(gu)事(shi)揭示了小镇兴旺对(dui)社会关(guan)系的重(zhong)要影响”①。后续情节中，主人(ren)公逃往上海，故(gu)事(shi)也从郊区小镇转移向现代大都会，反映(ying)出中国电影直面社会变迁的现实主义传统(tong)。《张(zhang)欣生》不仅第一(yi)次描(miao)摹出一(yi)个中国小镇的全貌，还展示出真实的“小城(cheng)镇”作为一(yi)类社会区域结构的辐射力和独立性，及其与城(cheng)市对(dui)话的可能。
孟君因此将《张(zhang)欣生》视为中国小镇电影的第一(yi)次“发生”：从小城(cheng)镇影像的初(chu)显(xian)到小城(cheng)镇故(gu)事(shi)的完形，中国电影中的小城(cheng)镇从作为城(cheng)市和乡村(cun)的外部参照系发展为一(yi)个相对(dui)完整的电影时空体(ti)，多(duo)极(ji)化的空间视点反映(ying)了中国电影在(zai)发生期(qi)的不稳定性；也显(xian)示了空间叙事(shi)的无穷活力。（同①）“发生”既表(biao)示出现，更点明时刻。此后，城(cheng)镇与影像的空间互文在(zai)更多(duo)小镇电影里呼之欲出，不仅说明“小城(cheng)镇”作为影像主题的独特性和生命(ming)力，更体(ti)现出中国电影与“城(cheng)镇化”社会形态之间的对(dui)话传统(tong)。
20世纪80年代，中国大规(gui)模重(zhong)启城(cheng)市化道(dao)路(lu)。与一(yi)般性城(cheng)市化（Urbanizaiton）认识有所不同，这次改革不以大城(cheng)市（city）为主，而是(shi)提出具有中国特色的“偏重(zhong)小城(cheng)镇（town）”城(cheng)市化发展模式。就此，中国电影相应出现大规(gui)模“城(cheng)镇”影像潮，亦可谓小镇电影的第二次“发生”。时间上，大约从第六代创作开(kai)始，延(yan)续至今。戴锦华教授认为：“从某种(zhong)意(yi)义上说，第六代作品的共同主题，首先关(guan)乎于城(cheng)市——演变中的城(cheng)市。②”的确，关(guan)注社会空间剧变既是(shi)第六代影人(ren)的创作起点，也是(shi)方法。
贾樟柯导演在(zai)一(yi)次学术对(dui)话时谈及作品《二十四城(cheng)记》，他说：“影片中出现的这些事(shi)每天都在(zai)发生，它们只是(shi)从大量事(shi)件中抽(chou)取出来的。我有机会捕(bu)捉到这种(zhong)变化，这种(zhong)新事(shi)物的出现。因此，影片具有某种(zhong)档案的性质，是(shi)一(yi)种(zhong)记录。这种(zhong)方式可以被称为与中国现实的互动。”
不难发现，许多(duo)作品中，“城(cheng)”往往被处理成模糊的地域范畴，在(zai)某几个乡、镇、县城(cheng)之间来回切换(huan)。正由于不够具体(ti)，这片“城(cheng)—乡”结合(he)所形成的文化地带(dai)广袤且暧昧、灵动又鲜(xian)活，适合(he)被镜头直接、迅速捕(bu)捉，贴(tie)合(he)转型社会带(dai)来的文化真实感，全面记录城(cheng)镇化过程。面对(dui)巨(ju)变，新型创作者们往往体(ti)现出贾磊磊等(deng)学者所提出的“漫游新生者”姿态。
漫游需要城(cheng)市与人(ren)群(qun)，但漫游者却同时又超然于此二者，他与人(ren)群(qun)之间还存在(zai)着一(yi)定的距离。漫游式讲述可细化为记录、成长、闯(chuang)入(ru)等(deng)不同视角层面。“记录”视角下，“小镇”被当作与“城(cheng)”相对(dui)的精神空间。这里仍旧保留(liu)简单、连续、统(tong)一(yi)的生活方式，同时又不乏(fa)变化引发的“顿时感”。这些特征与都市生活的紧张(zhang)、秩序和强度(du)形成参照，不仅体(ti)现在(zai)《公共场所》《小镇青(qing)年》等(deng)纪录电影中，《塔洛》《隐入(ru)尘烟》《相亲相爱》等(deng)剧情片亦有表(biao)达。
在(zai)“成长”视角中，客观记录被主观讲述替代，创作观察由外转内(nei)，围绕故(gu)乡、怀旧等(deng)个体(ti)经(jing)验，对(dui)城(cheng)镇变化展开(kai)自传性书(shu)写。比如贾樟柯、王小帅、章明等(deng)第六代导演都擅长以三部曲式的跨度(du)作品，不断重(zhong)塑“我”与故(gu)乡往事(shi)的当下关(guan)联；电影《树上有个好地方》的导演张(zhang)忠华坦(tan)言：“我做(zuo)儿童片十八年，它是(shi)一(yi)个一(yi)脉相承的东西，这两部影片蕴含了我的童年回忆。”《山河故(gu)人(ren)》《永安(an)镇故(gu)事(shi)集》等(deng)作品则以段(duan)落式结构呈(cheng)现出小镇随时代变迁的自我蜕变。
三者中，“闯(chuang)入(ru)”视角最为偶然，也最能体(ti)现当下新型城(cheng)镇空间的鲜(xian)与活。其中，一(yi)种(zhong)是(shi)主人(ren)公对(dui)于所到小镇而言是(shi)“闯(chuang)入(ru)者”，比如影片《追凶者也》《地球(qiu)最后的夜晚》中的讲述。另一(yi)种(zhong)指“非在(zai)地”导演表(biao)达，即导演原本与取景地无关(guan)，他更像探险者，忽(hu)然受到某种(zhong)新事(shi)物吸引，倍感好奇，决(jue)定到此创作。这种(zhong)方式已经(jing)成为当下许多(duo)年轻导演的创作来源和方法，比如这两年山海计划入(ru)围的《梦幻瓜岭布鲁斯》《鹈鹕出走之后》《炉底糍就是(shi)华夫饼》等(deng)青(qing)年导演作品。
影史从时空上提供了一(yi)种(zhong)对(dui)照途径，即发现电影与现实的共时与共进。中国“小镇电影”即是(shi)如此。时间上，它始终关(guan)注正在(zai)发生和将要到来，它不仅属于此刻，亦观照未来；空间上，它可对(dui)应于“城(cheng)—乡”这一(yi)过渡(du)区域，重(zhong)构视听表(biao)达；同时，小镇变化往往具体(ti)而微，所以小镇电影提供的故(gu)事(shi)空间，更适合(he)表(biao)现个体(ti)、家庭(ting)或范围群(qun)体(ti)，更适合(he)通过对(dui)人(ren)物在(zai)时代中的显(xian)隐描(miao)摹，折射整个当代中国的情感结构。不论(lun)如何，支撑一(yi)切表(biao)达的背(bei)后就是(shi)正在(zai)发生的“城(cheng)镇化中国”。
文/暨南(nan)大学文学院 吕(lu)甍
参考文献：
① 孟君：《<张(zhang)欣生>与中国小城(cheng)镇电影的发生》，《长江学术》2024年第1期(qi)，pp31-39.
② 戴锦华：《雾中风景》，北(bei)京：北(bei)京大学出版社，2000，pp411-412.
