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◎辛酉生(sheng)
2月(yue)15日(ri)、16日(ri)，北方昆(kun)曲剧(ju)院以明代汤显(xian)祖传奇《牡丹亭(ting)》为蓝本，在国家大(da)剧(ju)院戏剧(ju)场连演两场《游园·惊梦》。
复旧：花神是男(nan)是女是一是众
《牡丹亭(ting)》无疑是当下最著名的昆(kun)曲剧(ju)目。在《十五贯(guan)》“一出戏救活一个剧(ju)种”后，2004年(nian)白先勇主持(chi)制作的青春版《牡丹亭(ting)》，与昆(kun)曲列入(ru)联合国教科(ke)文组(zu)织人(ren)类口(kou)头(tou)和非物(wu)质遗产(chan)代表作，一起开启了昆(kun)曲的再次复兴。2017年(nian)于昆(kun)山举办的“昆(kun)曲回家”活动中，出现了八个院团、老中青55位演员共演《牡丹亭(ting)》的盛况。
目前(qian)全国八个昆(kun)曲院团均根(gen)据各自特长、演出时(shi)长等因素(su)，排出了属于自己的《牡丹亭(ting)》演出版本。除折子戏外，还有大(da)师传承版、青春版、园林版、实景(jing)版、天香版、厅堂版、全本版等。目前(qian)内容上最接近原著的是上海昆(kun)剧(ju)团上中下本五十五折的《牡丹亭(ting)》，基本覆盖(gai)汤显(xian)祖原作全部内容。
相(xiang)较于其他剧(ju)种——如不同京剧(ju)院团演的《四郎探母》《龙凤呈祥(xiang)》总是大(da)差不差，昆(kun)曲在排演传统(tong)剧(ju)目时(shi)的取舍变化，有其内在原因。目前(qian)常演的昆(kun)曲传统(tong)戏多取自明清传奇，原作动辄四五十折，体量巨(ju)大(da)，与当代剧(ju)场的演出习惯已不相(xiang)匹配；而且不少传奇更多的是当做文学(xue)来创作的，部分折目并不适合舞台演出。
此次北昆(kun)《游园·惊梦》由主理“观其复”品牌的张鹏(peng)、邵天帅(shuai)团队(dui)出品。“观其复”在北京戏曲观众间建立了很好的口(kou)碑，这与他们提出的“复旧”理念有相(xiang)当大(da)的关系。相(xiang)比编排欠佳的新创戏和改编戏，观众更愿(yuan)意看到(dao)尊重戏曲艺术规律的“老戏”。此次《游园·惊梦》也以“宫廷(ting)风格”为号召，更有著名演员、编剧(ju)、专家任该剧(ju)艺术、文学(xue)、学(xue)术指(zhi)导以及顾问等职，并有知名舞美和音乐团队(dui)参(can)与创作，观众自然也期待主创能延续(xu)“观其复”几部前(qian)作的表现，奉献(xian)一版复旧又(you)经典的《牡丹亭(ting)》。
《游园·惊梦》中一些(xie)传统(tong)元素(su)的运用(yong)和演法，确实给观众带来很好的观剧(ju)体验。如演员妆造延续(xu)了“观其复”风格，极细(xi)的柳眉(mei)凤眼，樱口(kou)朱唇(chun)，高(gao)度还原清宫升平署戏曲人(ren)物(wu)画像中的形象(xiang)。服装也采用(yong)宫廷(ting)戏装纹样，相(xiang)比现在新编戏中大(da)量出现的“渐(jian)变色”服装，要典雅端丽得多。
尤为使人(ren)惊喜的，是主创团队(dui)着(zhe)力打造的，出现在“惊梦”“离魂”“回生(sheng)”等重要折目中的十二月(yue)令花神和大(da)花神。北昆(kun)通常的演法是大(da)花神为旦(dan)角，众花神亦为女性，出场后群舞合唱(chang)，这就是所谓的“花神堆花”。不仅词腔优美，还是一段优秀(xiu)的中国古典舞表演。在梅兰芳主演的1960年(nian)电(dian)影《游园惊梦》中，也是这种演法。
其实，花神作为《牡丹亭(ting)》中勾(gou)连前(qian)后情境的重要角色，也有不同演法。如1986年(nian)，朱家溍(jin)先生(sheng)与张元和、张充和姐妹等在全国政协礼堂演出的《游园惊梦》中，朱先生(sheng)以末角饰大(da)花神，是一种更传统(tong)的演法。
此次《游园·惊梦》的花神采用(yong)清宫穿戴。十二月(yue)令花神中，单月(yue)为阳月(yue)，花神为男(nan)性，由巾生(sheng)、老生(sheng)和净角等扮(ban)演；双月(yue)为阴月(yue)，由各色旦(dan)角扮(ban)演。此外还有末扮(ban)大(da)花神，丑扮(ban)闰月(yue)花神。十二月(yue)花神列队(dui)而出，化身各自手持(chi)的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊花，不一而足；表演不以舞蹈为主，唱(chang)到(dao)某月(yue)花神便(bian)由其展示身段。虽然没有群花神共舞齐唱(chang)热烈(lie)，却别有一番古茂(mao)之美。
创新：一桌二椅有千般变化
即(ji)便(bian)主创团队(dui)想要复古，也不可能完全与古人(ren)相(xiang)同。传统(tong)也是由不断创新积累而成，观众欢(huan)迎(ying)复旧也不反对创新，只要合理有效。前(qian)面所说“花神堆花”的演法已经是很老的传统(tong)，但读过汤显(xian)祖原著便(bian)会知道，原著中只有一个花神，在“惊梦”一折中出现时(shi)，于宾白之外仅唱(chang)《鲍老催》一个牌子，远没有舞台上热烈(lie)丰富。目前(qian)上昆(kun)全本版《牡丹亭(ting)》还沿(yan)用(yong)一个花神的演法。这种多位花神的演法和唱(chang)词的不断丰富，也是从明末到(dao)清代不断创新而来，成为现在的传统(tong)。
这次《游园·惊梦》的舞台设(she)计，是对一桌二椅传统(tong)的化用(yong)。三个白色矩形背景(jing)板作为景(jing)片(pian)平行放置，其上设(she)计有月(yue)亮(liang)门洞，造型错落，营造出杜府的庭院重重，也隐喻(yu)杜丽娘在深闺中的心境。演出开场，前(qian)面两块背景(jing)板分居左右，一束窗棂样式的光打在最后一块背景(jing)板上，霎时(shi)成为杜丽娘的闺房。随(sui)着(zhe)情节的演进，背景(jing)板的位置和组(zu)合方式不断变化，成为花园、地府；而且有效分割了前(qian)景(jing)和后景(jing)，当一个人(ren)物(wu)在前(qian)景(jing)表演时(shi)，从后景(jing)中穿过的人(ren)物(wu)通过门洞窥探前(qian)面的人(ren)物(wu)，在布景(jing)帮助下强化了人(ren)物(wu)关系。
“冥判”一折中，判官始终吊(diao)威亚悬在舞台上部，灯光在舞台镜框中部打出一条红色，区隔了判官和地府中的魂灵、鬼卒。既(ji)塑造判官高(gao)高(gao)在上执掌生(sheng)死大(da)权的形象(xiang)，又(you)传递了地府阴森恐怖的气(qi)氛。但是判官手下众鬼卒放弃传统(tong)戏曲中美而妍的脸谱，戴上只露眼睛的白色头(tou)套，与花神、杜丽娘的清宫服饰形成很大(da)反差。此外，承担检(jian)场和引导角色任务的十二花仙，从头(tou)到(dao)脚的白纱和重工(gong)满(man)绣(xiu)的戏装也有失协调。
剪裁：取舍改编自由也要自洽
不论舞美还是服装，终究是服务剧(ju)情和表演的手段。如前(qian)文所说，因为考虑演出时(shi)长等原因，《牡丹亭(ting)》的演出总要对剧(ju)本进行选取、剪裁，用(yong)汤显(xian)祖留下的海量“积木”搭出创作者自己的杜柳故(gu)事。此前(qian)“观其复”版《墙头(tou)马上》《望江亭(ting)中秋切鲙》，基本上是全本演出，因为元曲四折一楔子的固定格式，与当代剧(ju)场的演出时(shi)长相(xiang)适应；而《怜香伴》《金雀记》的排演则对原著进行了剪裁，选取核心折目。这次《游园·惊梦》则走(zou)得更远，于剪裁之外注入(ru)改编者的更多想法。
现在常见于舞台的《牡丹亭(ting)》，可以分为杜丽娘为主视角的“惊梦”“寻梦”“写真”“离魂（闹殇(shang)）”，柳梦梅为主视角的“拾画”“叫画（玩真）”“幽媾”“回生(sheng)”，此外还有春香视角的“春香闹学(xue)（闺塾(shu)）”，以及对建立故(gu)事逻辑很重要的“言怀”“冥判”。舞台上演出的折目名称和原著并不能一一对应，但内容都可寻。如果用(yong)一晚完成《牡丹亭(ting)》演出，大(da)体就在这些(xie)折目中选择，也就是原著中前(qian)三十五折的一部分，而后二十折少有取材(cai)。但取舍难免会影响剧(ju)情逻辑：不演“言怀”，柳梦梅和杜丽娘的关系就缺少交代，“惊梦”中柳的出现就略显(xian)突兀；不演“冥判”，缺失了对杜丽娘死而复生(sheng)的交代；“闺塾(shu)”于推进情节可能没那么重要，但对表明汤显(xian)祖对礼教的态(tai)度和其对情的重视又(you)有作用(yong)。
这次《游园·惊梦》在“搭积木”过程中，也是在前(qian)三十五折范畴内选取重要折目，并对部分折目进行了合并、删减(jian)。在引子之后，从“游园”开始进入(ru)“惊梦”，这也是常见的方式。在杜丽娘和柳梦梅欢(huan)会之后，没有单独演出“写真”“离魂”，加重了花神部分，直接进入(ru)“冥判”，杜丽娘复生(sheng)。
由于没有了“写真”，柳梦梅在花园中捡到(dao)的画像出自谁手无从得知；在“叫画”“幽媾”合并的段落，杜丽娘看到(dao)画作和柳梦梅对画作的喜爱时(shi)，情绪变化就少了基础。而且，“叫画”本是俞振飞等昆(kun)曲巾生(sheng)大(da)师拿手的独角戏，在本剧(ju)中由于安排杜丽娘上场，没能让(rang)扮(ban)演柳梦梅的演员施展得那么充分，而且使柳梦梅独对画中人(ren)的华彩表演所带来的遐想空间弱化了。
此外，花仙送杜丽娘进入(ru)柳梦梅房间时(shi)，摘掉了象(xiang)征她为鬼的魂子巾，观众可能会以为这时(shi)的杜丽娘已经复生(sheng)。但熟悉原著的观众肯定知道，这时(shi)的杜丽娘是魂魄(po)，“回生(sheng)”还要等柳梦梅刨坟。
杜柳二人(ren)再次相(xiang)逢后，情节又(you)回到(dao)“惊梦”后段，杜丽娘惊醒，原来一切都是梦。死去是梦、复生(sheng)是梦，没有明说的自画像是梦，柳梦梅捡到(dao)画像也是梦。虽然在原著中这些(xie)都真实发(fa)生(sheng)，但没关系，改编当然有改变原作的自由。故(gu)事的最后，花仙又(you)为梦醒的杜丽娘呈上了画作，柳梦梅又(you)登场，梦又(you)不是梦。原著中逻辑连贯(guan)的故(gu)事，变得复杂难测(ce)。
固然可说，杜柳故(gu)事的前(qian)前(qian)后后都是一枕华胥，无需(xu)推究何真何幻。本剧(ju)开场引用(yong)了汤显(xian)祖《宜黄县戏神清源师庙记》所说，戏可以“生(sheng)天生(sheng)地生(sheng)鬼生(sheng)神，极人(ren)物(wu)之万途，攒古今之千变”。作剧(ju)者、演剧(ju)者、改剧(ju)者有这等权利，更该多费思(si)量。供图/观其复