社会学的美术史其(qi)主要成果反映在赞助活动的研究上，最有名的是哈斯克(ke)尔［Francis Haskell］的《赞助人(ren)和画家》［Patrons and Painters］（1963）。作者的方法建(jian)基于对档案(an)和原始数据的收集(ji)与评价，而不是预设(she)的经济与阶(jie)级模型，生动地展示了档案(an)和材(cai)料在艺术研究中的魅力(li)，提供了一个探索艺术意义和功能的社会—文化框架，开拓(tuo)了研究收藏史、博物馆、展览史和一般趣味史及其(qi)变化的新视野。

此前，贡布里希也发表过一篇为人(ren)频频引用的论文《身为艺术赞助人(ren)的早期美迪奇家族》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），这篇论文的含义之一是：“研究某个特(te)定时期的艺术家和赞助人(ren)所接受的有形和无形的评价标准，询问一下各(ge)种规范对天(tian)赋各(ge)异的艺术大师创(chuang)造的各(ge)种形式有什么(me)影响(xiang)。”其(qi)中一个细节写美迪奇小教堂中戈佐利画的三王来拜的湿壁画，它在某些地方承袭了对手斯特(te)罗齐委托真蒂莱·达·法布里亚诺画的同名祭(ji)坛画，那幅祭(ji)坛画金光闪烁，是国际哥特(te)式的典型风格。由此我们看到佛罗伦萨富(fu)豪们在15世(shi)纪中叶之后的趣味：他们那一代人(ren)都在学习和接受勃艮第和法国的艺术观念和贵(gui)族生活方式。

治国先生这部著作的主人(ren)公项元汴也是受了临郡吴门趣味的影响(xiang)，开始了一种新的生活。从(cong)某种意义上讲，他虽然(ran)不是沿着贡氏的思考线路放笔而作，也是把贡氏论文看成他比肩的对象，实际上其(qi)中确然(ran)有一些地方暗自契合。

《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》。中国美术学院出版社

二

在中国，自宋代以降，美术收藏史即与西方的截(jie)然(ran)不同，它成了一部特(te)殊的美术史。收藏家大都是艺术家或艺术赏鉴家，艺术风气的激荡变化，往往有他们参赞其(qi)中，有他们捭(ba)阖(he)张弛的力(li)量。其(qi)为赏鉴家，出其(qi)笃好，遍(bian)阅记录，既复心得(de)，又自能画，所以收藏了不少精品。我们历数一下各(ge)个时代的大收藏家，宋代的米芾，元代的赵孟頫(fu)，明(ming)代的文徵明(ming)，都是荦荦大者。但有藏品传世(shi)的收藏家，项元汴可(ke)谓昂然(ran)独立(li)，任何人(ren)也无法与他抗行。古代书画，凡是赫赫名迹，总(zong)有他的藏印，反之，若无他的印痕，倒让人(ren)有点儿蹊跷，我们朦朦胧胧地感到，项元汴以一己之力(li)几乎(hu)收藏了半个美术史。

明(ming) 马图 《项子京像》(局部) 40.2cm×27.4cm 上海博物馆藏

这样一位大收藏家，除了让人(ren)感觉(jue)富(fu)可(ke)敌国，是位收藏狂，既羡慕又妒忌之外，总(zong)想从(cong)他身上找些瑕垢，如果能发现(xian)大问题，当然(ran)更好！项元汴去世(shi)于1590年，其(qi)时闽人(ren)谢肇淛二十出头，想必和项元汴没有一面之交(jiao)，然(ran)而他在《五杂(za)组》却说项氏“其(qi)人(ren)累世(shi)富(fu)厚，不惜重资(zi)以购，故江南故家宝藏皆入(ru)其(qi)手。至(zhi)其(qi)纤(xian)啬(se)鄙吝，世(shi)间所无。且家中广收书画而外，逐刀锥之利，牙签会计，日夜不得(de)休息，若两截(jie)人(ren)然(ran)”。这些道听途说之言，安在了项元汴头上，让他成了“两截(jie)人(ren)”的代称，所以在历史上，项元汴几乎(hu)没有什么(me)美名。幸亏有董(dong)其(qi)昌，我们听到了另一种声音(yin)，他在《墨林(lin)项公墓志铭》说他“夷然(ran)大雅，自远权势，所与游皆风韵名流”，又说他“恒以俭为训，被服如寒畯，如野老，婚嫁燕会，诸所经费(fei)，皆有常度，至(zhi)于赡(shan)族赈穷，缓急(ji)非罪，咸出人(ren)望外”。董(dong)其(qi)昌还以具体(ti)例子说：“戊子岁大祲，饥民自分沟壑，不恤扞网。公为损廪作糜(mi)，所全活以巨万。郡县议且上闻，牢让不应，终不以为德。”然(ran)而，没有多少人(ren)以董(dong)其(qi)昌的话为实录，反而视为谀墓之词。这让我想起了一百多年后的另一位大收藏家安仪(yi)周，安氏也赈灾放粥，活人(ren)无数，还捐钱修城，同样没落得(de)好名声。

这种对收藏艺术的人(ren)的鄙视，往外蔓延，很容(rong)易也对艺术家鄙视，例如柯律格的《雅债》所塑造的文徵明(ming)形象，就对一位大艺术家的创(chuang)造活动白眼相视。美术史中的这种取向，我一直认(ren)为乃是当代学术中的大问题，它在动摇历史研究的一个不言而喻(yu)的原则(ze)：议论古人(ren)，须(xu)具卓见，须(xu)怀善心。因为没有卓见，会把历史写得(de)庸俗不堪；不怀善心，会把历史涂(tu)抹得(de)一片黑暗。我曾(ceng)经写过这样的话：“今人(ren)写古人(ren)，多有用冷笔者。苟且狥人(ren)，为解(jie)人(ren)颐，甚而翻古人(ren)不堪之事，以为难遇，卑古人(ren)至(zhi)当之论，以为迂(yu)阔。风雅之在今日，岌(ji)岌(ji)乎(hu)危于一线。”我们有时会忘记陈寅恪先生所说的理解(jie)之同情，忘记了要怀着善意把逝去的古人(ren)唤起。更何况我们对古人(ren)了解(jie)得(de)本来就不多，例如，对项元汴的了解(jie)，也不过在近些年，特(te)别是本书作者多年风霜雨雪中的努力(li)，才勾画出整体(ti)轮廓。而对项氏本人(ren)说的“仆自罹(li)家难，受制(zhi)暴党甚矣”（跋《芝旸图》），“困处丘隅，踌躇世(shi)故，凄(qi)恻家艰”（见《虚斋名画录》著录之《竹石小山图轴》），仍然(ran)不知所以。项墨林(lin)先生究竟遭(zao)遇到什么(me)，要发如此孤愤之叹(tan)。我们百年之下，读之似(si)犹扼腕，何况当时！而至(zhi)今学者们却连一丝影迹都未得(de)稽(ji)索。

以上所述让我们思考：我们生活在物质的世(shi)界、利益的世(shi)界，但也生活在精神的世(shi)界、道德的世(shi)界。在计穷虑(lu)迫中，那些心灵获(huo)得(de)深深震动的人(ren)，也许在感怀物质财富(fu)的同时，也感觉(jue)到了其(qi)他一些更珍贵(gui)的价值。我们要珍惜前人(ren)发现(xian)的这些价值，而且不能轻视。古代世(shi)界对于道德的要求不但不比现(xian)在松懈，而且更严格、更真实不虚，它处处渗透(tou)在人(ren)们的举止行为之中。即使世(shi)道衰(shuai)弱，时代低迷，也有同情心存在的神圣权利［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅各(ge)布·布克(ke)哈特(te))

三

回到项元汴，他究竟在收藏中发现(xian)了什么(me)价值，以至(zhi)不惜一掷千金，奔(ben)波于日晒雨淋(lin)，让生命(ming)在书画卷轴的收放开合中悄悄地滑过。很遗憾，他没有留下过文字公开他的抱负和理想，我们只好根据他的行为大胆(dan)地猜想了，他一定在书画世(shi)界里洞(dong)悉了艺术的价值，隐隐触摸到了艺术所代表的文明(ming)之脉；虽然(ran)，艺术来自古老的往昔，可(ke)他不想去购买那种无序的往昔，单纯的无序的往昔没有意义；他想购买的是代表着往昔价值的正统(tong)秩序，负载着这种正统(tong)和规范的艺术才是他珍爱(ai)的对象；他似(si)乎(hu)意识(shi)到，没有这种正统(tong)和规范，美术史就会混乱(luan)，文明(ming)也会随之混乱(luan)。本书论述了赵孟頫(fu)在项元汴心目中的崇高地位，一再用数字表明(ming)，赵孟頫(fu)的作品在项氏收藏中的压倒性优势，那正是项元汴寻求的正统(tong)，是本书的“书眼”，《与古同游》的书名也隐喻(yu)了此意。作者翻检旧(jiu)籍，去伪存真，在琐琐纷纭中，从(cong)杂(za)陈的小细节中洞(dong)见美术史的大关节，写成深刻透(tou)彻的文字，其(qi)立(li)论的根据之一，就是作者所援引的项元汴友(you)人(ren)何良(liang)俊的一段(duan)议论：

元人(ren)之画，远出南宋诸人(ren)之上。文衡山评赵集(ji)贤之画，以为唐人(ren)品格。倪云(yun)林(lin)亦(yi)以高尚书与石室先生、东坡居士(shi)并论，盖二公神韵最高，能洗去南宋院体(ti)之习；其(qi)次则(ze)以黄子久、王叔(shu)明(ming)、倪云(yun)林(lin)、吴仲圭为四(si)大家，盖子久、叔(shu)明(ming)、仲圭皆宗董(dong)巨，而云(yun)林(lin)专学荆关。黄之苍古，倪之简(jian)远，王之秀(xiu)润，吴之深邃，四(si)家之画，其(qi)经营位置、气韵生动，无不毕具，即所谓六法兼(jian)备者也······乃知昔人(ren)所言，一须(xu)人(ren)品高，二要师古，盖不虚也。（《四(si)友(you)斋丛说》卷29）

项元汴的时代，二王代表的书法正统(tong)早在唐太宗为王羲之作传，已然(ran)确立(li)；但绘画的正统(tong)由谁领袖，却还未取得(de)共识(shi)；所以何良(liang)俊表达出了文徵明(ming)，实际也是项元汴的观点：绘画的正统(tong)应由赵孟頫(fu)代表；这不仅由于赵氏为唐人(ren)品格，而且元四(si)家用董(dong)其(qi)昌的话说，也都赖(lai)赵孟頫(fu) “提醒品格”。

在一篇精彩的论文《浅(qian)谈(tan)苏轼(shi)、赵孟頫(fu)、董(dong)其(qi)昌在文人(ren)画发展中的作用》中，王连起先生详(xiang)细地为我们展现(xian)了文人(ren)画史的这一大脉络。他论述赵孟頫(fu)如何改造五代北宋的董(dong)巨派和李郭派，使得(de)没有受过职业(ye)画家专门训练的文人(ren)也能运以书法之笔，挥毫作画。在文人(ren)画的这一重大转(zhuan)捩中，赵孟頫(fu)正是位于中枢。这就让我们具体(ti)地理解(jie)了以文徵明(ming)为首的文化圈为什么(me)如此推崇赵孟頫(fu)，也理解(jie)了项元汴的收藏中何以有如此多的赵孟頫(fu)。文与可(ke)、苏东坡的竹石母题太单一，与山水(shui)有距离，不能满足文人(ren)画的更多要求；而王世(shi)贞所推崇的山水(shui)“五变”（《艺苑卮言》：山水(shui)，大小李一变也；荆关董(dong)巨又一变也；李成范宽又一变也；刘李马夏又一变也；大痴(chi)黄鹤(he)又一变也）中的画家，唐宋画家占了多数，刘李马夏又是院体(ti)，不合意文人(ren)画业(ye)余遣兴的要求，因此不能立(li)为正统(tong)。何良(liang)俊和项元汴当然(ran)不会认(ren)为宋画不如元画，然(ran)而宋画不能完全适合文人(ren)画的索求，这就需从(cong)元人(ren)画中求取规范和正统(tong)。从(cong)这一角度看，与其(qi)说明(ming)代的拥宋派和拥元派是趣味之争，不如说是他们在一个系统(tong)中的趣味之争和“正统(tong)”之争。

据叶梅和封(feng)治国等人(ren)的粗略统(tong)计，项元汴收藏的赵孟頫(fu)书法79件，绘画25件，是他收藏的重中之重，突显了项元汴收藏正统(tong)的倾(qing)向。我认(ren)为这是项元汴的第一个重要价值。项元汴之后，董(dong)其(qi)昌想动摇的就是赵孟頫(fu)的正统(tong)地位，这不是因为他否认(ren)项元汴的选择，而是因为他心中暗藏的正统(tong)正是赵孟頫(fu)，他却想取而代之，在某种程度、某种意义上，他也确实达到了目标。

明(ming) 项圣谟 《三塔图》 纸本 水(shui)墨设(she)色 24.4cm×13.3cm 上海博物馆藏

四(si)

中国的收藏史也是美术史，不仅体(ti)现(xian)在它对艺术等级和艺术秩序寻求的文明(ming)史大问题上，也体(ti)现(xian)在它对美术史的中心问题即艺术品的优劣赏鉴上，用瓦萨里的说法就是能看透(tou)什么(me)是平平之作，什么(me)是卓卓之作。嘉靖三十五年（1556）冬，何良(liang)俊冲寒到天(tian)籁阁(ge)看画，赏观所得(de)，记录于他的《书画铭心录》（保存于《嘉禾项氏清(qing)芬录》），其(qi)云(yun)：

王友(you)石山水(shui)二卷，长幅甚佳。余评友(you)石画笔，甚得(de)古法，但用墨水(shui)浓，颇有俗气。此二卷独清(qing)脱，观此亦(yi)何愧古人(ren)耶？赵松雪《江山萧寺》一幅，此幅用旧(jiu)纸作水(shui)墨，左(zuo)角下方画三层山，每层密密作古木数十株，其(qi)第三层绝(jue)顶(ding)林(lin)木尽处画一古寺，右边稍高处作远山数层。余观松雪画卷如余家《秋原牧马》，仿佛唐人(ren)，可(ke)谓精绝(jue)。其(qi)次如顾方壶《水(shui)村图》、华东沙《秋牧饮马图》，皆佳品。若挂幅，仅见此耳，盖不但气韵与墨法之妙，至(zhi)于经营摹写，自觉(jue)迥別，诚所谓六法皆备者也。赵松雪竹石，吴仲圭山水(shui)，绢画大幅，皆平平。

何良(liang)俊又在《题书画铭心录》后跋中自称：“苟未必佳，亦(yi)须(xu)随处指摘，出其(qi)疵(ci)类。不矜长，不匿短，则(ze)意见常新。”这显然(ran)不是炫富(fu)斗奇的“清(qing)玩会”，而是探赜讨论，隽味道腴(yu)，亶识(shi)之真，直达真赏的赏奇析疑会。它把美术史的中心问题即作品的好坏问题推到了台(tai)前。对于这两位收藏家来说，能藏不能鉴是弊病，同样，能鉴不能赏也是弊病，只有能鉴能赏，才能意见常新。比项元汴晚(wan)十几岁的莫是龙也是如此心意：

今富(fu)贵(gui)之家，亦(yi)多好古玩，亦(yi)多从(cong)众附会，而不知所以好也。且如蓄一古书，便须(xu)考校字样伪谬，及耳目所不及，见者真似(si)一良(liang)友(you)；蓄一古画，便须(xu)少文澄怀观道，卧以游之；其(qi)如商彝周鼎则(ze)知古人(ren)制(zhi)作之精，方为有益，不然(ran)与在贾肆何异？（莫是龙《笔麈》）

莫是龙的这些话可(ke)以简(jian)单地表达为，若不懂艺术品的好坏，就像身在古董(dong)铺而心在外围，终究茫无所归。还是回到项元汴，他留下的题跋不多，想写的书也未完成，但从(cong)不多的文字中也可(ke)一窥他在天(tian)籁阁(ge)中所为的“无益之事”，《苦笋帖》（现(xian)藏上海博物馆）跋云(yun)：

其(qi)用笔婉(wan)丽，出规入(ru)矩，未有越于法度之外。畴昔谓之狂僧，甚不解(jie)，其(qi)藏正于奇，蕴真于草，含巧于朴，露筋于骨。观其(qi)以怀素(su)称名，藏真为号(hao)，无不心会神解(jie)，若徒视形体(ti)，以点划求之，岂能窥其(qi)精妙，升堂入(ru)室？学者必以余言维则(ze)，庶(shu)乎(hu)得(de)其(qi)门矣。

这些话说得(de)如此自信，似(si)乎(hu)在告诉我们，他的收藏没有浪掷，而是生活于其(qi)中，三步九迹，玄冰绛雪，经历了一番陶冶。有意思的是，他还把莫是龙说的“考校字样”用于藏品，《古诗四(si)帖》的装背错序，正是通(tong)过与唐代名臣徐坚《初学记》的并观勘校才解(jie)决的。

何良(liang)俊在《题书画铭心录》后跋中还说他俩：“相与评校真伪，得(de)遇精品，则(ze)抚摩爱(ai)玩，真若神游其(qi)间。”如果写得(de)再动情些，想必就是米南宫的“展轴不知疾雷在旁，而味可(ke)忘”“恐死为蠹书鱼，入(ru)金题玉躞间游而不害”。他们对艺术如此着迷，这与我们当代人(ren)议论收藏家每每说他们的目的主要就是彰显身份，格格不入(ru)。自然(ran)，收藏有炫酷、显身价的因素(su)，但从(cong)彰显身份而言，那比起荣登翰(han)林(lin)、晋身玉堂，简(jian)直是匍匐的小巫了。所以，我更强调陶弘景说的愿为主书令史，大是高致，尤其(qi)是张彦(yan)远的那句石破天(tian)惊的名言：“不为无益之事，焉能遣有涯之生。”他们为艺术生命(ming)，为收藏生活确立(li)了一个崭新的价值维度。

《项元汴致范讷庵札》 纸本 28.1cm×40.2cm 约(yue)1546年 香港近墨堂基金会藏

项元汴的高水(shui)平收藏不仅熏习自己的绘事，像翁(weng)方纲说的那样，“偶尔着笔，即与寻常画师不同”（杨(yang)翰(han)《归石轩画谈(tan)》），而且必然(ran)会对到他那里观画析疑的艺术家也产生影响(xiang)，董(dong)其(qi)昌可(ke)称是最显赫的实例。1623年董(dong)其(qi)昌重题《仿倪云(yun)林(lin)山水(shui)》，有这么(me)两句淡淡却发人(ren)无限(xian)遐想，蕴含着重大信息的文字：

四(si)十年前，嘉禾项子京家藏名画，余尝索观殆尽。

那时董(dong)其(qi)昌二十多岁，他的绘画造诣和鉴定巨眼都是从(cong)天(tian)籁阁(ge)建(jian)基。项子京本人(ren)收藏重松雪，作画却更乐意规摹云(yun)林(lin)，这都给(gei)董(dong)其(qi)昌偷学了过去，然(ran)而这还是小端。如果我们注意到明(ming)代以降的绘画几乎(hu)就是绘画史的绘画，满眼都是仿范华原，仿郭河阳，仿赵松雪，仿黄大痴(chi)……就不难看出由项元汴为首的收藏对艺术家的创(chuang)作产生了多么(me)翻天(tian)覆地的影响(xiang)。

五

我这里用了“翻天(tian)覆地”的大词，然(ran)而古人(ren)或者谦卑或者鄙视地把艺术看作“小道”。我猜测，项元汴心中不会这么(me)想。实际上，他不仅收藏正统(tong)，而且他本人(ren)就代表了收藏的正统(tong)，俨然(ran)像一个帝王那样建(jian)立(li)起自己的“内府”收藏，成为中国历史上绝(jue)无仅有的收藏家。由于他的出现(xian)，嘉兴成为全国收藏的中心，并由此塑造了嘉兴的文化，在某种意义上，也在相当程度上塑造了明(ming)朝的文化。这是中国文化史上了不起的大事，因为我们至(zhi)今还受着他的沾溉。

董(dong)其(qi)昌一心向苏州挑战，因此，他不必跑去吴门求艺，嘉兴成了他的朝圣之地。董(dong)其(qi)昌在天(tian)籁阁(ge)几番熏习的结果让我们认(ren)识(shi)到，不只艺术家影响(xiang)收藏家，收藏家反过头来也影响(xiang)艺术家。单纯地强调前者是片面的。其(qi)实，收藏家不但能创(chuang)造艺术家，而且能创(chuang)造赝品高手。正是在项元汴的时代，嘉兴开始吸引各(ge)类艺匠纷繁登场，吴门的高手也腾(teng)凑于斯，身怀绝(jue)技者、造假作伪者进进出出，是王复元、朱肖海和周丹(dan)泉那样的人(ren)大显身手的地方；他们以我们意想不到的方式，参与了美术史的塑造。本书对此提供了丰富(fu)的材(cai)料，有时读来令人(ren)拊掌击节。我打算在《赝品的魅力(li)》的名下，从(cong)更普遍(bian)更广阔的范围讨论这种伪作和复制(zhi)品对文明(ming)的意义。

《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》修订版 修订手稿

从(cong)事后的发展来看，跑到嘉兴寻宝的人(ren)中，最成功的自然(ran)是董(dong)其(qi)昌。他追步项元汴寻求正统(tong)的努力(li)，不但挤落文徵明(ming)，也极力(li)把赵孟頫(fu)推下第一把交(jiao)椅，他斟(zhen)酌古今，编排南宗谱系，把王维推上正统(tong)的宝座。不论南北宗论为何人(ren)首倡（参见王安莉的佳作《1537—1610，南北宗论的形成》），都在董(dong)其(qi)昌的笔下获(huo)得(de)千钧雷霆之势，让人(ren)感受到了正统(tong)的力(li)量。但是，项元汴寻求的绘画正统(tong)，绝(jue)没有完全淡出历史，项元汴的遗产仍然(ran)为人(ren)珍惜，就连他的绘画也更加(jia)为人(ren)赞誉，正如他的后辈(bei)书画家、收藏家李日华所说的那样：“项子京为三塔僧慧鉴作行脚图，长卷，潇洒秀(xiu)逸(yi)，与元徐幼文、曹知白相颉(jia)颃。自子京没，而东南绘事日入(ru)谬习，嗜痂者方复崇之，甚可(ke)叹(tan)也！一时欢(huan)哗之口，可(ke)以簧鼓，千古目岂尽可(ke)朦哉？”

当代美术史的研究，让我们越来越认(ren)识(shi)到赵孟頫(fu)在文人(ren)画统(tong)系中的关键作用，前面引用王连起先生深刻而具体(ti)的分析，正是在绘画笔墨和图式的改造上，把董(dong)其(qi)昌抢夺(duo)的光环又还给(gei)了赵孟頫(fu)。项元汴收藏赵孟頫(fu)的价值，不知他意识(shi)到与否，还有另外一种更高的价值。为了说明(ming)这一点，先引用一句古罗马诗人(ren)贺拉斯的一句名言：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被罗马人(ren)所征服的希腊人(ren)反过来又征服了粗鲁的罗马人(ren)］。希腊优雅和罗马粗鲁的对比，很像宋和元的对比，同样，赵孟頫(fu)代表的优雅文化也征服了粗鲁的蒙古人(ren)。项元汴的后辈(bei)收藏家安岐也是一例，他本人(ren)先是被文人(ren)画征服，紧接着，他又用文人(ren)画彻底征服了满族统(tong)治者乾隆大帝。美术史一再地告诉我们，民族没有高低，但文明(ming)却有高低。北宋诗人(ren)王禹偁有言“尔民断发，我有衣(yi)冠；尔民鸟(niao)语，我有诗书；将教尔之礼也”（《小蓄外集(ji)》谕交(jiao)趾文，卷八），这就是正统(tong)的力(li)量，文明(ming)的力(li)量。整个世(shi)界文明(ming)史已经多次展现(xian)出这种文明(ming)战胜野蛮的画面。《与古同游》寄寓了这一珍贵(gui)的观念，美术史的价值借此赫然(ran)显现(xian)。项元汴也许只有放在这个背景中，我们才能给(gei)出善意的评价。

15世(shi)纪的人(ren)文学者布鲁尼［Leonardo Bruni］曾(ceng)经说：Aliud estlaudation, aliud historia［赞美是一回事，历史是另一回事］。这是研究历史的学者也是研究社会学的美术史学者都应记住的区别，不过，我也在前面表达了一点修正的意见。封(feng)治国教授本可(ke)以凭借强大的艺术想象力(li)超越证据允许的范围，但他没有这样做，他把发挥的余地留给(gei)了别人(ren)。他在缀合历史碎片与严谨表达之间获(huo)得(de)平衡的同时，把赞美与历史也做了精微的融合，为进一步研究项元汴树立(li)了一个标杆。