卡米耶·柯罗

印象派先驱

在(zai)西方艺(yi)术史上，风景画相对(dui)于肖像(xiang)画是十(shi)分晚近的绘画品类，这(zhe)一点从海内外博(bo)物馆举办的各大(da)画展即一目了然，诸多展览(lan)往往以时间为轴线，前半部分几乎都是肖像(xiang)画，早期则以宗教题材为主。直到17世纪，才有荷兰画家创作风景画，他们注意(yi)到日光的作用、月光的魅(mei)力、云的变幻(huan)等等，而(er)加以主观的情绪表现。而(er)后(hou)，英(ying)国画家透(tou)纳、康斯坦布尔分别以海景和林景踵(zhong)武前贤，却(que)又翻出新意(yi)，使英(ying)伦风物成为画布上的不朽风景。承继这(zhe)两位(wei)风景画巨擘(bo)的，是隐居在(zai)枫丹白(bai)露林中的一班法国画家，即所谓的“巴比松画派”。其中，画派先驱柯罗以画树而(er)著称(cheng)于世，他的名言“面向自然，对(dui)景写生”对(dui)后(hou)世影(ying)响深远。

如果说，“以云山为师”是中国绘画的传统精(jing)神(shen)，师法自然则是柯罗和法国绘画的首创。柯罗在(zai)笔记本中展示了对(dui)树干、岩石和植物的精(jing)确渲染(ran)，显示了北(bei)方现实主义的影(ying)响，而(er)他的最(zui)精(jing)彩之(zhi)处是将内心的情感加诸于自然写生之(zhi)上，将古典主义的典雅、浪漫主义的诗意(yi)和现实主义的真切熔于一炉，形成了一种具有极高辨识度的抒(shu)情风景品格。柯罗曾给(gei)艺(yi)术下(xia)过一个简单的定义：“艺(yi)术就是，当你画风景时，要先找到形，然后(hou)找到色(se)，使色(se)度之(zhi)间很好地(di)联系起来，这(zhe)就叫做色(se)彩。这(zhe)也就是现实。但这(zhe)一切要服从于你的感情。”在(zai)此，画家的自我已(yi)经深深融汇于对(dui)自然的描绘中，这(zhe)正是柯罗风景作品的全(quan)部秘密所在(zai)。

凭借对(dui)光影(ying)变化(hua)的敏锐捕捉，以及对(dui)自然景观的精(jing)确研究（一生坚(jian)持户(hu)外写生），柯罗成了印象派绘画的伟(wei)大(da)先驱。欣赏柯罗的风景杰作，其间不仅(jin)有光影(ying)的变幻(huan)，更(geng)有情感的体验，画家的“自我”逐渐变成画布上最(zui)重要的部分，最(zui)终实现了自然和自我的艺(yi)术性统一。行笔至此，不禁想起一则往事。2021年末，上海博(bo)物馆举办“英(ying)国国家美术馆珍藏展”。展区后(hou)半部分，莫奈(nai)、马奈(nai)、雷诺(nuo)阿、梵(fan)高、塞尚、高更(geng)等一批印象派和后(hou)印象派大(da)师的画作前人山人海；相形之(zhi)下(xia)，柯罗的抒(shu)情风景杰作《倾(qing)斜的树干》显得有些(xie)落寞。其实，莫奈(nai)们在(zai)柯罗面前都只能称(cheng)作“小弟”，后(hou)者才是巴黎艺(yi)术界公认的“父亲”。

想当年，埃德加·德加为柯罗画中人物的身(shen)形而(er)动(dong)容（德加以描绘芭蕾舞女名震于世），并惊呼(hu)“他依然是最(zui)强者，他早就完成了一切……”雷诺(nuo)阿则感叹(tan)“他（柯罗）用一条树枝就能表达出我们想要表达的一切”（雷诺(nuo)阿后(hou)来画了不少“仿柯罗风景”）。而(er)今(jin)，柯罗《倾(qing)斜的树干》正对(dui)面所悬挂的，乃是印象派领袖莫奈(nai)的《鸢尾花(hua)》——该次(ci)特展上最(zui)受欢迎的作品之(zhi)一。当我站在(zai)这(zhe)两幅作品中间（这(zhe)是一个颇具讽刺意(yi)味的画面），看到《鸢尾花(hua)》长时间被络绎不绝的人流(liu)围得水泄不通，脑海中不由浮现出莫奈(nai)的一句话：“我们这(zhe)里只有一位(wei)大(da)师——柯罗。与他相比，我们什么都不是，什么也没有。”

柯罗《倾(qing)斜的树干》（摄于上博(bo)特展现场）

窃以为，这(zhe)幅不起眼(yan)的《倾(qing)斜的树干》，其精(jing)彩程(cheng)度丝毫不亚于莫奈(nai)的《鸢尾花(hua)》。这(zhe)幅宁静的湖边桦树景观是19世纪60年代早期柯罗绘制(zhi)的几幅类似场景之(zhi)一。在(zai)此，柯罗尝试了一种新的绘画技法，他在(zai)画作表面用点状笔触留(liu)下(xia)了许多颜料微粒，以创造出一种闪烁的视觉效果，树丛(cong)主体左侧的树枝上的叶子以这(zhe)种方式(shi)绘制(zhi)，灰色(se)的小笔触与天空的颜料交融，近距离观察时仿佛看到物体溶于背景之(zhi)中。这(zhe)种颜料处理方式(shi)以及灰绿色(se)的大(da)规模使用，体现了这(zhe)一时期柯罗的风格变化(hua)。

画中倾(qing)斜在(zai)船上的男子和伸(shen)手采集树枝的女子是柯罗作品中的经典意(yi)象，尤其是后(hou)者，让人想到他同一时期的不朽杰作《梦特芳丹的回忆》。再看船的内部，它被鲜艳的橙色(se)纹路绘制(zhi)，女子的帽子也使用相同的颜色(se)。这(zhe)是一种于19世纪40年代使用的锰(meng)铬橙或黄颜料，柯罗经常使用它来为他的风景画的主要灰绿色(se)调增添(tian)明亮的色(se)彩强调。无论是密集的点状画法，还是人物的身(shen)形与姿态，抑或灰绿与橙黄的对(dui)比使用，都能在(zai)后(hou)世的印象派及后(hou)印象派的画作中找到蛛丝马迹，而(er)最(zui)重要的则是柯罗的这(zhe)句话：“始终要想着大(da)面、整体，想着那使你震惊的东西，永远不要丧失那使你激动(dong)的最(zui)初印象”。

枫丹白(bai)露情结

在(zai)巴黎市(shi)中心东南偏南55公里处，有一个美丽的小镇，名为Fontainebleau，朱自清先生给(gei)了它一个近乎完美的译名——“枫丹白(bai)露”（明显优于徐志摩的译名“芳丹薄罗”）。除了历史悠久而(er)富丽堂皇的枫丹白(bai)露宫(gong)，此处最(zui)美丽的所在(zai)便是令人沉醉的枫丹白(bai)露森林。放眼(yan)望去，橡树、枥(li)树、白(bai)桦等各种针叶树密密层层，宛若一片(pian)硕大(da)无比的绿色(se)地(di)毯。而(er)每当秋(qiu)季来临，树叶渐渐交换颜色(se)，红白(bai)相间处与“枫丹白(bai)露”的译名完美契合。在(zai)十(shi)九世纪初那个风雨欲(yu)来、人心流(liu)离的动(dong)荡年代，从意(yi)大(da)利(li)习画归来的柯罗没有投身(shen)硝烟弥漫的现实世界，也无意(yi)将自己封锁于宗教的彼(bi)岸世界，而(er)是用他钟情的中间色(se)调——赭褐色(se)或墨(mo)绿色(se)，以及沉稳(wen)的平涂(tu)技法，慢慢沉入(ru)他描摹心灵风景的温暖泥泽(ze)——枫丹白(bai)露森林。

也正是在(zai)此地(di)，柯罗与卢梭、米勒等其他巴比松画派的艺(yi)术家们，第(di)一次(ci)撇开历史风景画的条条框框的束缚，走出了室外，走进了大(da)自然；第(di)一次(ci)，他们看到真实的光投射(she)到景物上拉出的阴影(ying)，看到明暗跳动(dong)中色(se)调的瞬间变化(hua)；第(di)一次(ci)，他们让树木、让溪流(liu)、让岩石成为了表现的主体对(dui)象，引导人们将欣赏的目光投注其上，去感受原始自然的迥(jiong)异风貌在(zai)人们心中造成的震颤、惊异或柔情，去体验之(zhi)前所有风景画作都几乎不曾带给(gei)他们的独(du)特审美体验。在(zai)此，柯罗与欧洲古典主义画派的沙龙风景画分道扬(yang)镳(biao)，他不再满足(zu)于那些(xie)神(shen)话传说中奇异景观，抑或人工搭建的“舞台(tai)布景”，而(er)是在(zai)画布上创造一个活泼泼的真实自然。

多少个晨(chen)光熹(xi)微或水光返照的入(ru)暮(mu)时分，柯罗像(xiang)王维一般凝神(shen)于眼(yan)前的溪流(liu)，看着薄雾从明镜般的水面升起，在(zai)充满幻(huan)觉的冥(mian)想中凝神(shen)张望，一股充沛的诗意(yi)涌上心头，可谓“行到水穷处，坐看云起时”。仿佛他一看向那里，就能从森林幽深处，或树影(ying)婆娑(suo)间，捕捉到一束光、一粒微尘带来的讯息。于是，他便拿起画笔，沉入(ru)一个独(du)与天地(di)对(dui)话的境界。于是，也便有了《枫丹白(bai)露森林》（1830）。

久久凝视这(zhe)幅早期的杰作，你会听到一种寂静中的万籁和鸣，感到一份老到而(er)生气勃勃的优雅。你会觉得情感的激流(liu)已(yi)然沿着理性的河道涓涓流(liu)淌：焦灼归于平静，忧伤化(hua)为超脱(tuo)，浓烈(lie)走向冲淡。仿佛你身(shen)上那些(xie)微妙的、尖(jian)锐的、难以言传的情绪，也从中找到了自由呼(hu)吸的缝隙。于是，画中所描绘的就不只是一个夏日傍晚的平凡森林，而(er)是一个被现实捆绑的灵魂获得释(shi)放的辽(liao)阔(kuo)场域，是一颗饱(bao)经风霜的心灵得到疗(liao)愈的山谷，是一条走过万水千山后(hou)想要一生沉浸的河流(liu)。

三十(shi)年后(hou)，莫奈(nai)、雷诺(nuo)阿、西斯莱和巴齐耶四人结伴来到这(zhe)片(pian)神(shen)往已(yi)久的森林。对(dui)于他们而(er)言，这(zhe)片(pian)风景不仅(jin)是作为自然的迷人存在(zai)，也是柯罗画笔下(xia)的绝世风景。数十(shi)年来，柯罗一直默默描绘着这(zhe)片(pian)心灵的风景，以一种接近后(hou)来的印象主义风格。在(zai)他的画里，灰绿色(se)调所调出的阴影(ying)与光的渐变让画面呈现出一份略微暗淡的忧伤的风景，带着一种不明晰的空气透(tou)视效果，这(zhe)正是印象派画家眼(yan)中所追寻的真实。

《柯罗：情感与诗意(yi)》

一次(ci)，雷诺(nuo)阿在(zai)梦特芳丹森林中写生时偶遇(yu)了巴比松七星之(zhi)一的迪亚兹(zi)，他鼓(gu)励雷诺(nuo)阿在(zai)绘画中追求真实的光与色(se)，后(hou)者参考了迪亚兹(zi)的建议(yi)，在(zai)随后(hou)的创作中逐渐提(ti)高画面的明亮度，放弃黑色(se)的阴影(ying)主调，并由此迷上了以明快鲜亮的暖色(se)调描绘女性题材。不过，雷诺(nuo)阿最(zui)在(zai)意(yi)的人始终是柯罗。多年后(hou)，雷诺(nuo)阿对(dui)他的儿(er)子意(yi)味深长地(di)说道：“卢梭和杜比尼都让我大(da)为吃惊。我很快就发现，真正伟(wei)大(da)的人物是柯罗。只有他从不改变东西，只有他会留(liu)名青史。他跟维米尔一样被世人忽略了。”

1875年1月6日，79岁高龄的柯罗病情急速恶(e)化(hua)，卧床不起。1月12日，他接到在(zai)巴比松去世的画家米勒的讣告后(hou)，善良的他立即给(gei)未(wei)亡人送(song)去两千法郎，以示慰问。2月22日，柯罗在(zai)自己住宅的画室中与世长辞。临终前，念念不忘的仍是他的绘画，他喃喃地(di)说道：“衷心希望天堂里也有绘画”。

柯罗vs.倪瓒

若要在(zai)中西方艺(yi)术史上各选出一位(wei)抒(shu)情风景画的顶尖(jian)高手，柯罗与倪瓒一定是排名非常靠前的两位(wei)大(da)师。前者是法国巴比松画派的代表性人物，19世纪欧洲抒(shu)情风景画最(zui)杰出的艺(yi)术家，法国作家兼评论家普朗什说：“柯罗是我们这(zhe)个时代作品最(zui)富有诗意(yi)的艺(yi)术家之(zhi)一。”后(hou)者则是“元四家”之(zhi)一，也是元代最(zui)具代表性的山水画家，其山水画冷(leng)逸荒率，并带有强烈(lie)的抒(shu)情性，著名评论家、书(shu)画大(da)师董其昌评其：“古淡天真，米痴后(hou)一人而(er)已(yi)。”更(geng)有意(yi)思的是，这(zhe)两位(wei)风景画大(da)师又同是画树的绝世高手，在(zai)这(zhe)一领域可谓是一骑绝尘，在(zai)在(zai)展现了王国维所谓“一切景语皆情语”的“有我之(zhi)境”。

在(zai)柯罗的中晚期风景作品中，孤树以其显著的画面位(wei)置、与其他树木相比明显疏落的枝叶，以及在(zai)每幅画中都极为相似的弯曲姿态，给(gei)观者留(liu)下(xia)了极为深刻的印象，如《新绿》（1855）、《湖边的景色(se)》（1861）、《孟特芳丹的回忆》（1864）、《夜星》（1864）、《孤寂》（1866）及《孟特芳丹的船夫》（1865-1870）等等。所有这(zhe)些(xie)作品中，其前景处往往生长着一棵外形突兀的孤立的树。比如名为《孤寂》的这(zhe)幅画中，凝望远方的女子与画面右侧弯曲倔强的孤树相对(dui)，喧嚣尘世中孤独(du)的人与繁花(hua)似锦的自然中孤独(du)的树彼(bi)此形成呼(hu)应，这(zhe)正是柯罗将自身(shen)的情感投射(she)到自然之(zhi)物上的“移情”妙笔。

“十(shi)八岁以前，我在(zai)鲁昂读(du)书(shu)。毕(bi)业后(hou)，在(zai)一家商(shang)号干了八年。不久画起风景画来，米萨龙是我的第(di)一个老师。他逝世以后(hou)，我又转到维克(ke)多·贝尔丹的画室学画。往后(hou)就是我单枪匹(pi)马，一个人和大(da)自然打交道了。这(zhe)就是我的一生。”柯罗自述中这(zhe)份单枪匹(pi)马的孤独(du)，其实还夹杂着不被理解与认可的复杂况味。26岁时，柯罗在(zai)家人的怀疑(yi)和反(fan)对(dui)中拿起画笔，他渴望以成名来证明他从事绘画并非为了消遣。而(er)想要成名，就意(yi)味着官方的认可和赞扬(yang)不可忽视。于是，从1827 年起，他从未(wei)漏过任何一届沙龙画展。但是官方的态度总是暧昧的，他的画经常被挂在(zai)阴暗的角落。而(er)柯罗又拒绝为了迎合他人而(er)改变自己的创作观念，“我是不会使他们中意(yi)的，因为我过于诚实”。

这(zhe)种矛盾的心境在(zai)晚年更(geng)是被凸显出来。一方面，他拥有了许多崇(chong)拜者，他的画受到了许多人的喜爱和追捧(peng)；但另一方面，画坛对(dui)他创作的批评之(zhi)声始终存在(zai)，他的作品时不时在(zai)沙龙展上落展，而(er)上流(liu)社(she)会很少向他订购作品。1874 年沙龙展上，《孟特芳丹的回忆》呼(hu)声甚高却(que)未(wei)能得奖，朋友们为此凑钱制(zhi)作了一枚金质奖章送(song)给(gei)柯罗。这(zhe)种复杂的矛盾心境，正如柯罗画中的“孤树”，虽于万千风景中独(du)树一帜，但寥(liao)寥(liao)稀疏的枝叶和曲折延伸(shen)的树干，却(que)似乎在(zai)昭示着与卓尔不群相伴的些(xie)许孤独(du)和对(dui)内心渴望的追寻。

早于柯罗约莫五百年，倪云林同样以丹青之(zhi)法在(zai)山水自然之(zhi)间寄寓了人生的诸般况味，尤其是在(zai)树木之(zhi)间。在(zai)经历了家中巨变后(hou)，倪云林卖(mai)去田(tian)庐，散其家资，浪迹于五湖三泖之(zhi)间，一下(xia)子从富裕的公子变成了贫(pin)寒的隐士。至正五年（1345年）四月八日，云林在(zai)弓河之(zhi)上行船游览(lan)周边之(zhi)美景犯有睡意(yi)，这(zhe)时卢山甫(fu)竟然提(ti)灯并拿出此纸来求云林为其作画，因此时已(yi)有困意(yi)只好勉强答应他，于是便有了杰作《六君子图》。只见远山平缓逶迤，峰峦遥接远空，而(er)近处坡陀上六株树木劲挺列植，分别为松、柏、樟(zhang)、楠、槐、榆，各有象征意(yi)味。最(zui)妙的乃是远山与近坡之(zhi)间，湖面宽广无波，气象萧索清旷，画面的寂寥(liao)、荒寒与萧疏，正是画家内心情感的外在(zai)投射(she)。

元朝乃是由蒙古族统治的时代，当朝异族将汉(han)人和南人列为社(she)会的三、四等人，其地(di)位(wei)可想而(er)知(zhi)。作为一个社(she)会阶层，文人士大(da)夫眼(yan)见“学而(er)优则仕”的希望破灭，或醉生梦死，或隐遁山林，或苟活求生，或寄情书(shu)画，倪云林正是其中“高逸”的代表。“余之(zhi)竹，聊以写胸(xiong)中之(zhi)逸气耳”，他认为绘画的作用是抒(shu)发个人胸(xiong)中的逸气，其作品中也正体现了这(zhe)种绘画思想。而(er)当个人的际(ji)遇(yu)与胸(xiong)中的逸气纷纷然投射(she)于周遭的山峦、流(liu)云与树石，辅以经典的三段式(shi)构图，以及空灵的皴擦(ca)与浓淡相间的点染(ran)，便成就了倪云林山水中的“有我之(zhi)境”，即“以我观物，故物皆著我之(zhi)色(se)彩。”

左：AI学习柯罗风格后(hou)创作的《六君子图》；中：AI基于倪瓒《六君子图》生成的真实风光图；右：倪瓒《六君子图》

就这(zhe)样，两位(wei)相隔五百年的天才画家在(zai)同一片(pian)艺(yi)术语境中相遇(yu)了，两人用画笔下(xia)的婆娑(suo)树影(ying)表达着各自复杂的人生况味。于是，面对(dui)中华艺(yi)术宫(gong)举办的“居然水中间——近代以来的江南景观美术作品展”上，其中一组人工智(zhi)能辅助(zhu)生成的风景画《倪云林与柯罗》时，我们不必感到太惊讶。两位(wei)画家虽身(shen)处不同的地(di)域与时代，但都从大(da)自然中获得滋养与灵感。面对(dui)山川风物，他们所用的材料、技法、描绘角度以及所抒(shu)发的内心情感都有所不同，但画作风景中强烈(lie)的抒(shu)情性让他们再次(ci)相遇(yu)。两人一定想不到，数百年后(hou)，他们会在(zai)AI技术的牵引下(xia)，完成一次(ci)跨越时空的“神(shen)交”。