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在这个信息如潮(chao)的(de)时代，书籍以及深(shen)度阅读的(de)重要性不仅没有衰减，反而愈发重要。我们(men)怀着对新知的(de)好奇与(yu)热爱，开设(she)“新书问答”栏目，旨在遴选人文社科类精品新作(zuo)，以问答形式在读者与(yu)作(zuo)者、编者间(jian)搭建沟(gou)通对话的(de)桥梁，让思想的(de)光芒透过纸页，照亮彼(bi)此的(de)世界。
——开栏的(de)话
不久前，“剑桥世界戏剧史译丛”（下称“译丛”）由商务(wu)印书馆出版(ban)。从(cong)各(ge)国戏剧的(de)起源、重要发展(zhan)阶段、知名(ming)剧作(zuo)家、演员和机构，到结合时代背景(jing)对戏剧文化的(de)解读、不同(tong)国别地(di)域戏剧间(jian)的(de)交流和影响，该书内容翔实(shi)、全面，是读者了(le)解世界戏剧发展(zhan)史的(de)有益读本。围绕相关话题，我们(men)对3位专家学者进行了(le)专访。
主持人：张鹏禹、魏小雯
受访者：
陈 曦（“译丛”主编、中国艺术研究院科研管理(li)处(chu)处(chu)长）
彭 涛(tao)（中央戏剧学院戏剧文学系主任、教授(shou)、博士生导师）
余节弘（商务(wu)印书馆大众文化编辑室主任）
问：“译丛”是国内首次规模化引(yin)进世界戏剧史研究成果而出版(ban)的(de)一套丛书。请问英(ying)国剑桥大学出版(ban)社出版(ban)的(de)《剑桥世界戏剧史》在国际上学术地(di)位和影响力如何？为何花大力气引(yin)进这套书？
余节弘：剑桥大学出版(ban)社是一家有近500年历(li)史的(de)出版(ban)社，以严谨的(de)学术态度和高质(zhi)量的(de)学术出版(ban)著称，积累了(le)深(shen)厚的(de)品牌(pai)信誉。“译丛”是由专业戏剧史学家及一流戏剧学者打造的(de)戏剧史精品。其出版(ban)并非一蹴而就(jiu)，而是成熟一本推(tui)出一本，前后历(li)时20多(duo)年。它的(de)每部作(zuo)品都(dou)是戏剧学术领域的(de)开创之(zhi)作(zuo)，较为全面地(di)勾(gou)勒出相关国家和地(di)区的(de)戏剧发展(zhan)史，同(tong)时深(shen)入分析了(le)戏剧的(de)社会、文化和政治背景(jing)，如英(ying)国卷(juan)不仅追溯了(le)英(ying)国戏剧的(de)演变历(li)程，更涵盖剧本、舞台、导演、文化交流等丰富内容；日本卷(juan)探索日本戏剧丰富而复杂的(de)世界，包括能剧、歌舞伎(ji)和文乐(le)木偶(ou)剧等，以及它们(men)对世界各(ge)地(di)当代戏剧的(de)影响。编者努力克服偏隅一方(fang)的(de)局限，以尽(jin)量客观(guan)和正面的(de)视角描(miao)述(shu)世界各(ge)地(di)戏剧发展(zhan)。
“译丛”的(de)问世是中国世界戏剧史研究的(de)奠(dian)基性成果，不仅为学者和研究人员提供了(le)宝贵的(de)研究资料，也可作(zuo)为戏剧史爱好者的(de)参考书。
陈 曦：这套“译丛”是中国艺术研究院规划的(de)院级科研项目成果。中国艺术研究院向来(lai)重视学术交流，很多(duo)研究所都(dou)有专门从(cong)事外国艺术理(li)论译介的(de)前辈学者。“外国文艺理(li)论研究资料丛书”、《斯坦尼斯拉夫斯基全集》、《东欧(ou)戏剧史》等是代表性成果。新一代中青年学者中，更不乏致力于(yu)寻求与(yu)西方(fang)学术经典(dian)“接轨”之(zhi)人，时有译作(zuo)问世。
2019年，艺研院有意将一批既有专业背景(jing)，又有较强学术翻译能力的(de)本院学者组织起来(lai)，以集体项目的(de)方(fang)式开展(zhan)“当代西方(fang)表演艺术史论系列译丛”工作(zuo)，以弥补国内学界对戏剧、音乐(le)、舞蹈等艺术门类外国理(li)论和前沿(yan)动(dong)态研究的(de)不足。“译丛”正是在这样(yang)的(de)背景(jing)下应运而生。
问：《剑桥世界戏剧史》及“译丛”的(de)编纂有哪些特点？进行了(le)哪些创新？
彭 涛(tao)：“译丛”涵盖英(ying)国、美国、德国、意大利、西班牙、俄国、爱尔兰、日本、非洲(zhou)、斯堪(kan)的(de)纳维亚10个国家和地(di)区的(de)戏剧史，共14卷(juan)，英(ying)、美各(ge)为3卷(juan)，以区域国别为主进行划分。这套戏剧史的(de)写作(zuo)基本采用集体方(fang)式（除斯堪(kan)的(de)纳维亚、爱尔兰戏剧史以外）。正如《剑桥俄国戏剧史》主编罗伯特·利奇所言，“本书所提供的(de)并非某种新共识，作(zuo)者和编者未必(bi)在所有问题上都(dou)持有相同(tong)观(guan)点”，每位作(zuo)者都(dou)有其独立思考和表达，因而别具一格。
戏剧（Theatre）是贯穿整套书的(de)概念，而戏剧文本创作(zuo)（Drama）是其中主要的(de)但并非唯一的(de)构成要素。《剑桥英(ying)国戏剧史》主编之(zhi)一彼(bi)得·汤姆(mu)森认为：“一个国家的(de)戏剧必(bi)然是某一时代主流价值观(guan)的(de)重要体现——甚至在对这种价值观(guan)持抵制(zhi)态度时依然如此。”这是一种共识性认识，各(ge)位作(zuo)者在写作(zuo)时，坚持用“探照灯而非泛(fan)光灯”去照亮历(li)史，并不局限于(yu)戏剧文本本身，而是通向更广阔的(de)社会文化思潮(chao)。
这套戏剧史还囊括了(le)20世纪90年代至21世纪各(ge)国家和地(di)区最前沿(yan)的(de)当代戏剧发展(zhan)概貌，一些观(guan)点与(yu)资料颇为新颖，堪(kan)称是一套资料翔实(shi)、具有学术创见的(de)世界戏剧史著作(zuo)。
余节弘：《剑桥美国戏剧史》主编在前言中提到，丛书的(de)编写过程充分关注了(le)文艺评(ping)论、文化分析和表演理(li)论方(fang)面的(de)研究动(dong)态。同(tong)时，本书在写法上力求通俗(su)易懂(dong)。
为了(le)追踪戏剧的(de)发展(zhan)脉(mai)络，梳理(li)戏剧与(yu)历(li)史、文化事件的(de)关系，一些卷(juan)还专门做了(le)大事年表，这都(dou)为学术研究提供了(le)基础资料。此外，编者还尽(jin)可能地(di)收集考古文献资料和最新研究成果，由此引(yin)出了(le)多(duo)样(yang)的(de)话题，比(bi)如对古罗马(ma)时期(qi)剧场石块(kuai)垒建的(de)研究，意在重现那个时期(qi)的(de)戏剧演出方(fang)式；又如剧本和广告的(de)印刷方(fang)式与(yu)戏剧传播的(de)关系，这些都(dou)是大众读者能理(li)解和接受的(de)内容。
问：在这套“译丛”中，每本都(dou)提到了(le)戏剧在不同(tong)文明、文化间(jian)的(de)交流和相互影响。如何发挥好戏剧在促(cu)进文明交流互鉴方(fang)面的(de)作(zuo)用？
彭 涛(tao)：跨文化戏剧是近年来(lai)的(de)学术热点现象。所谓跨文化戏剧就(jiu)是利用、融合其他(ta)文化的(de)观(guan)念、手法的(de)戏剧实(shi)践。最瞩目的(de)现象是彼(bi)得·布鲁克、姆(mu)努什金、勒帕(pa)施、泰莫等西方(fang)导演对古老亚洲(zhou)戏剧传统的(de)借鉴、使用。日本戏剧研究专家乔纳·萨尔兹指出：“引(yin)人注目的(de)跨文化表演之(zhi)道路不一定是笔直(zhi)的(de)，也不一定是可预测的(de)，从(cong)描(miao)述(shu)跨文化表演所使用的(de)语言之(zhi)混乱就(jiu)可以见到这一点。跨文化戏剧的(de)相互影响被描(miao)述(shu)为杂交和混血、熔炉和炖菜(cai)、裂变和融合物、在源文化和目标文化之(zhi)间(jian)筛选的(de)沙(sha)漏(lou)瓶，以及十字路口。”
乔纳·萨尔兹对跨文化戏剧表面繁(fan)荣(rong)、“硕果累累”的(de)现象进行了(le)批评(ping)，我们(men)要警惕跨文化戏剧对不同(tong)文化浅表性的(de)拼贴(tie)和移植(zhi)。更进一步，中国学者沈林在《刺目的(de)盲点：再议“跨文化戏剧”》中说：“凭什么一提跨文化交流就(jiu)非得是融汇中西？凭什么一提西方(fang)就(jiu)非得英(ying)美？我国作(zuo)为人类最古老文明之(zhi)一，与(yu)世界其他(ta)古老文明的(de)传人本该息息相通。”沈林反对忽略欧(ou)美以外其他(ta)国家的(de)戏剧，认为“不要闭口不谈波斯、天竺”，并继(ji)而提及几乎被忘却的(de)“英(ying)特纳雄耐尔戏剧”（International Theatre）。在我看来(lai)，中国戏剧史证明，我们(men)一直(zhi)在不断借鉴着外来(lai)文化的(de)养分，我们(men)的(de)视野，不仅要看向欧(ou)洲(zhou)和西方(fang)，更要看向世界，“译丛”国别的(de)多(duo)元性有助于(yu)拓(tuo)展(zhan)我们(men)的(de)眼光。
陈 曦：王国维先(xian)生在《宋元戏曲史》开篇就(jiu)说“凡一代有一代之(zhi)文学”，这里的(de)“文学”显(xian)然更为广义(yi)，涵盖了(le)我们(men)所说的(de)艺术，戏剧自然也在其列。随着数字信息时代的(de)到来(lai)，娱乐(le)多(duo)元化以及重视即时性、现场性、交互感的(de)审美体验需求逐渐成为主流，加之(zhi)戏剧与(yu)生俱来(lai)的(de)自然属性可以超越语言的(de)差(cha)异和文化的(de)隔(ge)阂，在更广泛(fan)的(de)意义(yi)上实(shi)现人类情感的(de)共通，戏剧在促(cu)进文明交流互鉴方(fang)面大有可为。作(zuo)为一种高度综合性的(de)舞台艺术，如果我们(men)的(de)戏剧能够将对中华优秀(xiu)传统文化的(de)理(li)解恰当表达出来(lai)，向世界讲好中国故事，让世界更多(duo)了(le)解、理(li)解中国这一文明古国以及生活在这片热土上的(de)人民的(de)生活与(yu)情感，无疑会在跨文化交流和对话中起到不可替(ti)代的(de)作(zuo)用。
问：鉴往(wang)知来(lai)，您认为未来(lai)戏剧艺术会朝哪些方(fang)向发展(zhan)？
陈 曦：经典(dian)作(zuo)品的(de)本土化再创作(zuo)仍是全球化背景(jing)下戏剧发展(zhan)的(de)必(bi)然趋势。更远的(de)不说，大家对波兰戏剧导演陆帕(pa)《酗酒者莫非》《狂(kuang)人日记》排演的(de)探讨和思考还在持续，最近又开始了(le)国内戏剧学者对契诃夫《海鸥》多(duo)版(ban)本演绎的(de)热议。2024年乌镇戏剧节开幕大戏《我们(men)走吧》，是波兰导演瓦里科夫斯基对以色列剧作(zuo)家汉诺赫·列文《旅人》的(de)改(gai)编，还有铃木忠志(zhi)改(gai)编自欧(ou)里庇得斯原著的(de)《酒神狄俄尼索斯》等，都(dou)很能说明问题。
但正所谓“太(tai)阳底下无新事”，再复杂的(de)事情，如果能抓住核心(xin)和关键，就(jiu)仿佛攥住了(le)打开宝库的(de)钥匙，一样(yang)有抵达目标的(de)可能。我以为，不论古今中西，破解经典(dian)作(zuo)品本土化改(gai)编成功之(zhi)作(zuo)少这一难题的(de)钥匙就(jiu)在于(yu)树立人类命运共同(tong)体意识。不管对经典(dian)作(zuo)品如何解构重构，不管借助何种艺术手段，都(dou)不能丢失经典(dian)作(zuo)品中表达人类共通情思的(de)精神内核。
彭 涛(tao)：我赞同(tong)日本戏剧家蜷川幸雄的(de)观(guan)点，“现在不被认可的(de)戏剧将来(lai)会成为戏剧。这类戏剧已(yi)经可以初见端倪：角色通过屏幕投影虚拟地(di)存在，但也可以通过更复杂的(de)界面，如智能手机屏幕。”蜷川幸雄认为，过去的(de)戏剧形态仍然会存续，戏剧会在“鲜活的(de)身体”的(de)戏剧和“媒(mei)介的(de)戏剧”这两级之(zhi)间(jian)分化。
戏剧当然拥(yong)有未来(lai)，它“仍将是批评(ping)的(de)艺术，是乌托(tuo)邦的(de)艺术，是审视这个世界和想象其他(ta)世界的(de)最有效(xiao)的(de)模式”。在我看来(lai)，未来(lai)的(de)戏剧无论在形式上如何变化，它一定是现场体验性的(de)，是关于(yu)人、关于(yu)个体与(yu)共同(tong)体关系的(de)艺术。