彭 涛（中央戏剧学院戏剧文学系主任、教授、博士生导师）

余节弘（商务印书馆大众文化编辑室主任）

问：“译丛”是国内首次规模化引进世界戏剧史研究成果而出版(ban)的一套丛书。请问英国剑桥大学出版(ban)社出版(ban)的《剑桥世界戏剧史》在国际上学术地位和(he)影响力如何？为何花大力气引进这套书？

余节弘：剑桥大学出版(ban)社是一家有近500年(nian)历(li)史的出版(ban)社，以严谨的学术态度和(he)高质量的学术出版(ban)著称，积累了深厚的品牌信誉。“译丛”是由专业戏剧史学家及一流(liu)戏剧学者打造的戏剧史精品。其出版(ban)并非一蹴(cu)而就(jiu)，而是成熟一本推(tui)出一本，前后历(li)时20多年(nian)。它的每部(bu)作品都是戏剧学术领域的开创(chuang)之作，较为全面地勾勒出相关国家和(he)地区(qu)的戏剧发展史，同时深入分(fen)析了戏剧的社会、文化和(he)政治背(bei)景，如英国卷不仅追溯了英国戏剧的演变(bian)历(li)程(cheng)，更涵盖剧本、舞台、导演、文化交流(liu)等(deng)丰富内容；日本卷探索日本戏剧丰富而复杂(za)的世界，包括能剧、歌舞伎(ji)和(he)文乐木偶剧等(deng)，以及它们对世界各(ge)地当代(dai)戏剧的影响。编者努力克服偏隅一方的局限，以尽量客观和(he)正面的视角描述世界各(ge)地戏剧发展。

“译丛”的问世是中国世界戏剧史研究的奠基性成果，不仅为学者和(he)研究人员提供了宝贵的研究资料，也(ye)可作为戏剧史爱好(hao)者的参考书。

陈 曦：这套“译丛”是中国艺术研究院规划的院级科研项目成果。中国艺术研究院向来重视学术交流(liu)，很多研究所都有专门从事(shi)外(wai)国艺术理论译介的前辈学者。“外(wai)国文艺理论研究资料丛书”、《斯坦尼斯拉夫斯基全集》、《东(dong)欧(ou)戏剧史》等(deng)是代(dai)表性成果。新一代(dai)中青年(nian)学者中，更不乏致力于寻求与(yu)西方学术经典“接轨”之人，时有译作问世。

2019年(nian)，艺研院有意将一批(pi)既有专业背(bei)景，又有较强学术翻译能力的本院学者组织起来，以集体项目的方式开展“当代(dai)西方表演艺术史论系列译丛”工作，以弥补国内学界对戏剧、音乐、舞蹈等(deng)艺术门类外(wai)国理论和(he)前沿动态研究的不足。“译丛”正是在这样的背(bei)景下应运而生。

问：《剑桥世界戏剧史》及“译丛”的编纂有哪些特(te)点？进行了哪些创(chuang)新？

彭 涛：“译丛”涵盖英国、美国、德国、意大利、西班牙、俄国、爱尔兰(lan)、日本、非洲、斯堪的纳维亚10个国家和(he)地区(qu)的戏剧史，共14卷，英、美各(ge)为3卷，以区(qu)域国别为主进行划分(fen)。这套戏剧史的写作基本采用集体方式（除斯堪的纳维亚、爱尔兰(lan)戏剧史以外(wai)）。正如《剑桥俄国戏剧史》主编罗(luo)伯特(te)·利奇所言，“本书所提供的并非某种新共识，作者和(he)编者未必在所有问题上都持有相同观点”，每位作者都有其独立思考和(he)表达，因而别具(ju)一格。

戏剧（Theatre）是贯穿整套书的概念，而戏剧文本创(chuang)作（Drama）是其中主要的但并非唯一的构成要素。《剑桥英国戏剧史》主编之一彼得·汤姆森认为：“一个国家的戏剧必然(ran)是某一时代(dai)主流(liu)价值(zhi)观的重要体现——甚至在对这种价值(zhi)观持抵制态度时依然(ran)如此。”这是一种共识性认识，各(ge)位作者在写作时，坚持用“探照灯(deng)而非泛光灯(deng)”去照亮历(li)史，并不局限于戏剧文本本身，而是通向更广(guang)阔的社会文化思潮。

这套戏剧史还囊括了20世纪90年(nian)代(dai)至21世纪各(ge)国家和(he)地区(qu)最前沿的当代(dai)戏剧发展概貌，一些观点与(yu)资料颇为新颖，堪称是一套资料翔实、具(ju)有学术创(chuang)见的世界戏剧史著作。

余节弘：《剑桥美国戏剧史》主编在前言中提到(dao)，丛书的编写过程(cheng)充分(fen)关注(zhu)了文艺评论、文化分(fen)析和(he)表演理论方面的研究动态。同时，本书在写法上力求通俗易懂。

为了追踪戏剧的发展脉络，梳理戏剧与(yu)历(li)史、文化事(shi)件(jian)的关系，一些卷还专门做(zuo)了大事(shi)年(nian)表，这都为学术研究提供了基础资料。此外(wai)，编者还尽可能地收集考古文献(xian)资料和(he)最新研究成果，由此引出了多样的话(hua)题，比如对古罗(luo)马时期剧场石块垒建的研究，意在重现那(na)个时期的戏剧演出方式；又如剧本和(he)广(guang)告的印刷方式与(yu)戏剧传播的关系，这些都是大众读者能理解(jie)和(he)接受的内容。

问：在这套“译丛”中，每本都提到(dao)了戏剧在不同文明、文化间的交流(liu)和(he)相互影响。如何发挥好(hao)戏剧在促进文明交流(liu)互鉴方面的作用？

彭 涛：跨文化戏剧是近年(nian)来的学术热点现象。所谓跨文化戏剧就(jiu)是利用、融(rong)合其他(ta)文化的观念、手法的戏剧实践。最瞩目的现象是彼得·布鲁克、姆努什金、勒帕施(shi)、泰莫等(deng)西方导演对古老亚洲戏剧传统的借(jie)鉴、使用。日本戏剧研究专家乔纳·萨尔兹指出：“引人注(zhu)目的跨文化表演之道路不一定是笔直的，也(ye)不一定是可预测的，从描述跨文化表演所使用的语言之混(hun)乱就(jiu)可以见到(dao)这一点。跨文化戏剧的相互影响被描述为杂(za)交和(he)混(hun)血(xue)、熔炉和(he)炖菜、裂变(bian)和(he)融(rong)合物、在源文化和(he)目标文化之间筛选的沙(sha)漏瓶，以及十字(zi)路口。”

乔纳·萨尔兹对跨文化戏剧表面繁荣、“硕果累累”的现象进行了批(pi)评，我们要警惕跨文化戏剧对不同文化浅表性的拼贴和(he)移植。更进一步，中国学者沈林在《刺目的盲点：再议(yi)“跨文化戏剧”》中说：“凭什么(me)一提跨文化交流(liu)就(jiu)非得是融(rong)汇(hui)中西？凭什么(me)一提西方就(jiu)非得英美？我国作为人类最古老文明之一，与(yu)世界其他(ta)古老文明的传人本该息息相通。”沈林反对忽略(lue)欧(ou)美以外(wai)其他(ta)国家的戏剧，认为“不要闭口不谈波斯、天竺”，并继而提及几乎被忘却的“英特(te)纳雄耐尔戏剧”（International Theatre）。在我看来，中国戏剧史证明，我们一直在不断借(jie)鉴着外(wai)来文化的养分(fen)，我们的视野，不仅要看向欧(ou)洲和(he)西方，更要看向世界，“译丛”国别的多元性有助于拓展我们的眼光。

陈 曦：王(wang)国维先生在《宋元戏曲史》开篇就(jiu)说“凡一代(dai)有一代(dai)之文学”，这里的“文学”显然(ran)更为广(guang)义(yi)，涵盖了我们所说的艺术，戏剧自然(ran)也(ye)在其列。随着数字(zi)信息时代(dai)的到(dao)来，娱乐多元化以及重视即(ji)时性、现场性、交互感的审美体验需求逐渐成为主流(liu)，加之戏剧与(yu)生俱(ju)来的自然(ran)属性可以超越语言的差异和(he)文化的隔阂，在更广(guang)泛的意义(yi)上实现人类情感的共通，戏剧在促进文明交流(liu)互鉴方面大有可为。作为一种高度综(zong)合性的舞台艺术，如果我们的戏剧能够将对中华优秀传统文化的理解(jie)恰当表达出来，向世界讲好(hao)中国故事(shi)，让世界更多了解(jie)、理解(jie)中国这一文明古国以及生活在这片热土上的人民的生活与(yu)情感，无疑会在跨文化交流(liu)和(he)对话(hua)中起到(dao)不可替代(dai)的作用。

问：鉴往知来，您认为未来戏剧艺术会朝哪些方向发展？

陈 曦：经典作品的本土化再创(chuang)作仍(reng)是全球化背(bei)景下戏剧发展的必然(ran)趋(qu)势。更远的不说，大家对波兰(lan)戏剧导演陆帕《酗酒者莫非》《狂人日记》排演的探讨和(he)思考还在持续，最近又开始了国内戏剧学者对契诃夫《海鸥》多版(ban)本演绎的热议(yi)。2024年(nian)乌镇戏剧节开幕(mu)大戏《我们走吧(ba)》，是波兰(lan)导演瓦里科夫斯基对以色列剧作家汉诺赫·列文《旅人》的改编，还有铃木忠志改编自欧(ou)里庇得斯原著的《酒神狄俄尼索斯》等(deng)，都很能说明问题。

但正所谓“太阳底(di)下无新事(shi)”，再复杂(za)的事(shi)情，如果能抓住核心和(he)关键，就(jiu)仿佛攥住了打开宝库(ku)的钥(yao)匙，一样有抵达目标的可能。我以为，不论古今中西，破解(jie)经典作品本土化改编成功之作少这一难题的钥(yao)匙就(jiu)在于树立人类命运共同体意识。不管对经典作品如何解(jie)构重构，不管借(jie)助何种艺术手段，都不能丢失经典作品中表达人类共通情思的精神内核。

彭 涛：我赞同日本戏剧家蜷川幸雄的观点，“现在不被认可的戏剧将来会成为戏剧。这类戏剧已经可以初见端倪：角色通过屏幕(mu)投影虚(xu)拟地存(cun)在，但也(ye)可以通过更复杂(za)的界面，如智能手机屏幕(mu)。”蜷川幸雄认为，过去的戏剧形态仍(reng)然(ran)会存(cun)续，戏剧会在“鲜活的身体”的戏剧和(he)“媒介的戏剧”这两级之间分(fen)化。

戏剧当然(ran)拥有未来，它“仍(reng)将是批(pi)评的艺术，是乌托(tuo)邦的艺术，是审视这个世界和(he)想象其他(ta)世界的最有效的模式”。在我看来，未来的戏剧无论在形式上如何变(bian)化，它一定是现场体验性的，是关于人、关于个体与(yu)共同体关系的艺术。