卡米(mi)耶·柯罗

印象(xiang)派(pai)先(xian)驱

在西方艺术史上，风景(jing)画(hua)相对于肖像(xiang)画(hua)是十分晚近(jin)的绘(hui)画(hua)品(pin)类，这一点从海内外博物馆举办的各大画(hua)展即一目了然，诸多展览往(wang)往(wang)以时间为轴线，前半(ban)部分几乎都(dou)是肖像(xiang)画(hua)，早期则以宗教题材为主。直到17世纪，才有荷(he)兰画(hua)家(jia)创作风景(jing)画(hua)，他(ta)们注(zhu)意到日光的作用、月光的魅力、云的变幻等等，而加(jia)以主观的情绪表现。而后，英国画(hua)家(jia)透纳、康斯坦布尔分别以海景(jing)和林景(jing)踵武前贤，却又(you)翻出新意，使英伦风物成为画(hua)布上的不朽风景(jing)。承继这两位风景(jing)画(hua)巨(ju)擘的，是隐居在枫丹白(bai)露林中的一班法(fa)国画(hua)家(jia)，即所谓的“巴比松画(hua)派(pai)”。其中，画(hua)派(pai)先(xian)驱柯罗以画(hua)树而著称于世，他(ta)的名言(yan)“面向自然，对景(jing)写生”对后世影(ying)响深远。

如果说(shuo)，“以云山为师”是中国绘(hui)画(hua)的传统精神，师法(fa)自然则是柯罗和法(fa)国绘(hui)画(hua)的首创。柯罗在笔记本中展示了对树干(gan)、岩(yan)石和植物的精确渲染，显示了北方现实主义(yi)的影(ying)响，而他(ta)的最精彩之处是将内心的情感(gan)加(jia)诸于自然写生之上，将古典主义(yi)的典雅、浪(lang)漫主义(yi)的诗(shi)意和现实主义(yi)的真切(qie)熔于一炉，形成了一种(zhong)具有极高辨识度的抒情风景(jing)品(pin)格。柯罗曾给艺术下过一个简(jian)单的定(ding)义(yi)：“艺术就是，当你画(hua)风景(jing)时，要先(xian)找到形，然后找到色，使色度之间很好地联系起(qi)来，这就叫做(zuo)色彩。这也就是现实。但这一切(qie)要服(fu)从于你的感(gan)情。”在此(ci)，画(hua)家(jia)的自我已经深深融汇于对自然的描绘(hui)中，这正是柯罗风景(jing)作品(pin)的全部秘(mi)密所在。

凭借对光影(ying)变化的敏锐捕(bu)捉，以及对自然景(jing)观的精确研究(jiu)（一生坚持户外写生），柯罗成了印象(xiang)派(pai)绘(hui)画(hua)的伟大先(xian)驱。欣赏柯罗的风景(jing)杰(jie)作，其间不仅有光影(ying)的变幻，更(geng)有情感(gan)的体验，画(hua)家(jia)的“自我”逐(zhu)渐变成画(hua)布上最重要的部分，最终实现了自然和自我的艺术性统一。行笔至此(ci)，不禁想起(qi)一则往(wang)事。2021年末，上海博物馆举办“英国国家(jia)美术馆珍(zhen)藏展”。展区后半(ban)部分，莫奈、马奈、雷诺阿、梵高、塞尚(shang)、高更(geng)等一批印象(xiang)派(pai)和后印象(xiang)派(pai)大师的画(hua)作前人山人海；相形之下，柯罗的抒情风景(jing)杰(jie)作《倾斜的树干(gan)》显得有些落寞。其实，莫奈们在柯罗面前都(dou)只能称作“小弟”，后者才是巴黎艺术界公(gong)认的“父(fu)亲”。

想当年，埃德加(jia)·德加(jia)为柯罗画(hua)中人物的身形而动容（德加(jia)以描绘(hui)芭(ba)蕾舞女名震于世），并惊呼“他(ta)依然是最强者，他(ta)早就完(wan)成了一切(qie)……”雷诺阿则感(gan)叹“他(ta)（柯罗）用一条树枝就能表达出我们想要表达的一切(qie)”（雷诺阿后来画(hua)了不少“仿(fang)柯罗风景(jing)”）。而今(jin)，柯罗《倾斜的树干(gan)》正对面所悬挂的，乃是印象(xiang)派(pai)领袖莫奈的《鸢(yuan)尾花》——该次特展上最受(shou)欢迎的作品(pin)之一。当我站在这两幅作品(pin)中间（这是一个颇具讽刺意味的画(hua)面），看到《鸢(yuan)尾花》长时间被络绎不绝的人流围得水泄不通，脑海中不由浮现出莫奈的一句话：“我们这里只有一位大师——柯罗。与他(ta)相比，我们什么都(dou)不是，什么也没有。”

柯罗《倾斜的树干(gan)》（摄于上博特展现场）

窃以为，这幅不起(qi)眼的《倾斜的树干(gan)》，其精彩程度丝毫不亚于莫奈的《鸢(yuan)尾花》。这幅宁静的湖边桦树景(jing)观是19世纪60年代早期柯罗绘(hui)制的几幅类似场景(jing)之一。在此(ci)，柯罗尝试了一种(zhong)新的绘(hui)画(hua)技法(fa)，他(ta)在画(hua)作表面用点状笔触留下了许(xu)多颜料微粒，以创造出一种(zhong)闪(shan)烁的视觉效果，树丛主体左侧的树枝上的叶子(zi)以这种(zhong)方式绘(hui)制，灰色的小笔触与天空的颜料交融，近(jin)距离观察时仿(fang)佛看到物体溶于背景(jing)之中。这种(zhong)颜料处理方式以及灰绿色的大规模使用，体现了这一时期柯罗的风格变化。

画(hua)中倾斜在船上的男子(zi)和伸手采集树枝的女子(zi)是柯罗作品(pin)中的经典意象(xiang)，尤(you)其是后者，让人想到他(ta)同一时期的不朽杰(jie)作《梦特芳丹的回忆》。再看船的内部，它被鲜艳的橙色纹路绘(hui)制，女子(zi)的帽子(zi)也使用相同的颜色。这是一种(zhong)于19世纪40年代使用的锰铬橙或黄颜料，柯罗经常使用它来为他(ta)的风景(jing)画(hua)的主要灰绿色调(diao)增添明亮(liang)的色彩强调(diao)。无论是密集的点状画(hua)法(fa)，还是人物的身形与姿态，抑或灰绿与橙黄的对比使用，都(dou)能在后世的印象(xiang)派(pai)及后印象(xiang)派(pai)的画(hua)作中找到蛛丝马迹，而最重要的则是柯罗的这句话：“始终要想着大面、整体，想着那使你震惊的东西，永远不要丧失(shi)那使你激动的最初印象(xiang)”。

枫丹白(bai)露情结

在巴黎市中心东南偏(pian)南55公(gong)里处，有一个美丽的小镇，名为Fontainebleau，朱自清先(xian)生给了它一个近(jin)乎完(wan)美的译名——“枫丹白(bai)露”（明显优于徐志(zhi)摩的译名“芳丹薄罗”）。除了历史悠久而富丽堂(tang)皇的枫丹白(bai)露宫，此(ci)处最美丽的所在便(bian)是令人沉醉的枫丹白(bai)露森林。放眼望去(qu)，橡树、枥树、白(bai)桦等各种(zhong)针叶树密密层层，宛若一片硕大无比的绿色地毯(tan)。而每当秋季来临，树叶渐渐交换颜色，红白(bai)相间处与“枫丹白(bai)露”的译名完(wan)美契合。在十九世纪初那个风雨欲(yu)来、人心流离的动荡年代，从意大利习画(hua)归来的柯罗没有投身硝(xiao)烟弥漫的现实世界，也无意将自己封锁于宗教的彼岸世界，而是用他(ta)钟情的中间色调(diao)——赭褐色或墨绿色，以及沉稳的平涂(tu)技法(fa)，慢慢沉入他(ta)描摹心灵风景(jing)的温暖泥泽——枫丹白(bai)露森林。

也正是在此(ci)地，柯罗与卢梭、米(mi)勒等其他(ta)巴比松画(hua)派(pai)的艺术家(jia)们，第一次撇开历史风景(jing)画(hua)的条条框框的束缚(fu)，走出了室外，走进了大自然；第一次，他(ta)们看到真实的光投射(she)到景(jing)物上拉(la)出的阴影(ying)，看到明暗跳动中色调(diao)的瞬间变化；第一次，他(ta)们让树木、让溪流、让岩(yan)石成为了表现的主体对象(xiang)，引导人们将欣赏的目光投注(zhu)其上，去(qu)感(gan)受(shou)原始自然的迥异(yi)风貌在人们心中造成的震颤、惊异(yi)或柔情，去(qu)体验之前所有风景(jing)画(hua)作都(dou)几乎不曾带给他(ta)们的独特审美体验。在此(ci)，柯罗与欧洲古典主义(yi)画(hua)派(pai)的沙龙风景(jing)画(hua)分道扬镳，他(ta)不再满足于那些神话传说(shuo)中奇异(yi)景(jing)观，抑或人工搭(da)建的“舞台布景(jing)”，而是在画(hua)布上创造一个活泼泼的真实自然。

多少个晨光熹微或水光返照的入暮时分，柯罗像(xiang)王(wang)维一般凝神于眼前的溪流，看着薄雾从明镜般的水面升起(qi)，在充满幻觉的冥(mian)想中凝神张望，一股充沛(pei)的诗(shi)意涌上心头，可(ke)谓“行到水穷处，坐看云起(qi)时”。仿(fang)佛他(ta)一看向那里，就能从森林幽深处，或树影(ying)婆(po)娑间，捕(bu)捉到一束光、一粒微尘(chen)带来的讯息。于是，他(ta)便(bian)拿起(qi)画(hua)笔，沉入一个独与天地对话的境界。于是，也便(bian)有了《枫丹白(bai)露森林》（1830）。

久久凝视这幅早期的杰(jie)作，你会(hui)听到一种(zhong)寂静中的万籁和鸣，感(gan)到一份老(lao)到而生气勃勃的优雅。你会(hui)觉得情感(gan)的激流已然沿着理性的河道涓涓流淌：焦灼(zhuo)归于平静，忧伤化为超脱，浓烈走向冲淡。仿(fang)佛你身上那些微妙的、尖锐的、难以言(yan)传的情绪，也从中找到了自由呼吸的缝隙。于是，画(hua)中所描绘(hui)的就不只是一个夏日傍晚的平凡森林，而是一个被现实捆绑的灵魂获得释放的辽阔场域，是一颗饱经风霜的心灵得到疗愈的山谷，是一条走过万水千山后想要一生沉浸的河流。

三十年后，莫奈、雷诺阿、西斯莱和巴齐(qi)耶四人结伴来到这片神往(wang)已久的森林。对于他(ta)们而言(yan)，这片风景(jing)不仅是作为自然的迷人存在，也是柯罗画(hua)笔下的绝世风景(jing)。数十年来，柯罗一直默默描绘(hui)着这片心灵的风景(jing)，以一种(zhong)接近(jin)后来的印象(xiang)主义(yi)风格。在他(ta)的画(hua)里，灰绿色调(diao)所调(diao)出的阴影(ying)与光的渐变让画(hua)面呈现出一份略微暗淡的忧伤的风景(jing)，带着一种(zhong)不明晰的空气透视效果，这正是印象(xiang)派(pai)画(hua)家(jia)眼中所追寻的真实。

《柯罗：情感(gan)与诗(shi)意》

一次，雷诺阿在梦特芳丹森林中写生时偶遇了巴比松七星之一的迪亚兹，他(ta)鼓励雷诺阿在绘(hui)画(hua)中追求真实的光与色，后者参考了迪亚兹的建议，在随后的创作中逐(zhu)渐提高画(hua)面的明亮(liang)度，放弃黑色的阴影(ying)主调(diao)，并由此(ci)迷上了以明快鲜亮(liang)的暖色调(diao)描绘(hui)女性题材。不过，雷诺阿最在意的人始终是柯罗。多年后，雷诺阿对他(ta)的儿(er)子(zi)意味深长地说(shuo)道：“卢梭和杜(du)比尼都(dou)让我大为吃惊。我很快就发现，真正伟大的人物是柯罗。只有他(ta)从不改(gai)变东西，只有他(ta)会(hui)留名青史。他(ta)跟维米(mi)尔一样被世人忽略了。”

1875年1月6日，79岁高龄的柯罗病情急速恶化，卧床不起(qi)。1月12日，他(ta)接到在巴比松去(qu)世的画(hua)家(jia)米(mi)勒的讣告(gao)后，善良的他(ta)立即给未亡人送去(qu)两千法(fa)郎，以示慰(wei)问。2月22日，柯罗在自己住宅的画(hua)室中与世长辞。临终前，念念不忘的仍(reng)是他(ta)的绘(hui)画(hua)，他(ta)喃喃地说(shuo)道：“衷心希望天堂(tang)里也有绘(hui)画(hua)”。

柯罗vs.倪瓒

若要在中西方艺术史上各选出一位抒情风景(jing)画(hua)的顶尖高手，柯罗与倪瓒一定(ding)是排名非常靠前的两位大师。前者是法(fa)国巴比松画(hua)派(pai)的代表性人物，19世纪欧洲抒情风景(jing)画(hua)最杰(jie)出的艺术家(jia)，法(fa)国作家(jia)兼评论家(jia)普朗什说(shuo)：“柯罗是我们这个时代作品(pin)最富有诗(shi)意的艺术家(jia)之一。”后者则是“元(yuan)四家(jia)”之一，也是元(yuan)代最具代表性的山水画(hua)家(jia)，其山水画(hua)冷逸荒率(lu)，并带有强烈的抒情性，著名评论家(jia)、书画(hua)大师董其昌评其：“古淡天真，米(mi)痴后一人而已。”更(geng)有意思的是，这两位风景(jing)画(hua)大师又(you)同是画(hua)树的绝世高手，在这一领域可(ke)谓是一骑绝尘(chen)，在在展现了王(wang)国维所谓“一切(qie)景(jing)语皆情语”的“有我之境”。

在柯罗的中晚期风景(jing)作品(pin)中，孤树以其显著的画(hua)面位置、与其他(ta)树木相比明显疏落的枝叶，以及在每幅画(hua)中都(dou)极为相似的弯曲姿态，给观者留下了极为深刻的印象(xiang)，如《新绿》（1855）、《湖边的景(jing)色》（1861）、《孟(meng)特芳丹的回忆》（1864）、《夜星》（1864）、《孤寂》（1866）及《孟(meng)特芳丹的船夫》（1865-1870）等等。所有这些作品(pin)中，其前景(jing)处往(wang)往(wang)生长着一棵外形突兀的孤立的树。比如名为《孤寂》的这幅画(hua)中，凝望远方的女子(zi)与画(hua)面右侧弯曲倔强的孤树相对，喧嚣尘(chen)世中孤独的人与繁花似锦的自然中孤独的树彼此(ci)形成呼应，这正是柯罗将自身的情感(gan)投射(she)到自然之物上的“移情”妙笔。

“十八岁以前，我在鲁昂读书。毕业后，在一家(jia)商号干(gan)了八年。不久画(hua)起(qi)风景(jing)画(hua)来，米(mi)萨龙是我的第一个老(lao)师。他(ta)逝世以后，我又(you)转到维克多·贝尔丹的画(hua)室学画(hua)。往(wang)后就是我单枪匹马，一个人和大自然打交道了。这就是我的一生。”柯罗自述中这份单枪匹马的孤独，其实还夹杂着不被理解与认可(ke)的复杂况味。26岁时，柯罗在家(jia)人的怀疑和反对中拿起(qi)画(hua)笔，他(ta)渴望以成名来证明他(ta)从事绘(hui)画(hua)并非为了消遣。而想要成名，就意味着官方的认可(ke)和赞扬不可(ke)忽视。于是，从1827 年起(qi)，他(ta)从未漏过任何一届沙龙画(hua)展。但是官方的态度总是暧昧的，他(ta)的画(hua)经常被挂在阴暗的角落。而柯罗又(you)拒绝为了迎合他(ta)人而改(gai)变自己的创作观念，“我是不会(hui)使他(ta)们中意的，因为我过于诚实”。

这种(zhong)矛(mao)盾的心境在晚年更(geng)是被凸显出来。一方面，他(ta)拥有了许(xu)多崇拜者，他(ta)的画(hua)受(shou)到了许(xu)多人的喜爱和追捧；但另一方面，画(hua)坛对他(ta)创作的批评之声(sheng)始终存在，他(ta)的作品(pin)时不时在沙龙展上落展，而上流社会(hui)很少向他(ta)订购作品(pin)。1874 年沙龙展上，《孟(meng)特芳丹的回忆》呼声(sheng)甚高却未能得奖，朋(peng)友们为此(ci)凑(cou)钱制作了一枚金质奖章送给柯罗。这种(zhong)复杂的矛(mao)盾心境，正如柯罗画(hua)中的“孤树”，虽于万千风景(jing)中独树一帜，但寥寥稀疏的枝叶和曲折延伸的树干(gan)，却似乎在昭示着与卓(zhuo)尔不群相伴的些许(xu)孤独和对内心渴望的追寻。

早于柯罗约莫五百年，倪云林同样以丹青之法(fa)在山水自然之间寄寓了人生的诸般况味，尤(you)其是在树木之间。在经历了家(jia)中巨(ju)变后，倪云林卖去(qu)田庐，散其家(jia)资，浪(lang)迹于五湖三泖之间，一下子(zi)从富裕的公(gong)子(zi)变成了贫寒(han)的隐士。至正五年（1345年）四月八日，云林在弓河之上行船游览周边之美景(jing)犯(fan)有睡意，这时卢山甫竟然提灯并拿出此(ci)纸来求云林为其作画(hua)，因此(ci)时已有困意只好勉强答应他(ta)，于是便(bian)有了杰(jie)作《六君子(zi)图》。只见远山平缓逶迤(tuo)，峰峦遥接远空，而近(jin)处坡陀上六株树木劲挺列植，分别为松、柏、樟、楠、槐(huai)、榆，各有象(xiang)征意味。最妙的乃是远山与近(jin)坡之间，湖面宽广无波，气象(xiang)萧索清旷，画(hua)面的寂寥、荒寒(han)与萧疏，正是画(hua)家(jia)内心情感(gan)的外在投射(she)。

元(yuan)朝乃是由蒙古族统治的时代，当朝异(yi)族将汉人和南人列为社会(hui)的三、四等人，其地位可(ke)想而知。作为一个社会(hui)阶层，文人士大夫眼见“学而优则仕”的希望破灭，或醉生梦死，或隐遁山林，或苟活求生，或寄情书画(hua)，倪云林正是其中“高逸”的代表。“余之竹，聊以写胸中之逸气耳”，他(ta)认为绘(hui)画(hua)的作用是抒发个人胸中的逸气，其作品(pin)中也正体现了这种(zhong)绘(hui)画(hua)思想。而当个人的际遇与胸中的逸气纷纷然投射(she)于周遭的山峦、流云与树石，辅以经典的三段式构图，以及空灵的皴擦与浓淡相间的点染，便(bian)成就了倪云林山水中的“有我之境”，即“以我观物，故物皆著我之色彩。”

左：AI学习柯罗风格后创作的《六君子(zi)图》；中：AI基于倪瓒《六君子(zi)图》生成的真实风光图；右：倪瓒《六君子(zi)图》

就这样，两位相隔五百年的天才画(hua)家(jia)在同一片艺术语境中相遇了，两人用画(hua)笔下的婆(po)娑树影(ying)表达着各自复杂的人生况味。于是，面对中华艺术宫举办的“居然水中间——近(jin)代以来的江南景(jing)观美术作品(pin)展”上，其中一组人工智能辅助生成的风景(jing)画(hua)《倪云林与柯罗》时，我们不必感(gan)到太惊讶。两位画(hua)家(jia)虽身处不同的地域与时代，但都(dou)从大自然中获得滋养与灵感(gan)。面对山川风物，他(ta)们所用的材料、技法(fa)、描绘(hui)角度以及所抒发的内心情感(gan)都(dou)有所不同，但画(hua)作风景(jing)中强烈的抒情性让他(ta)们再次相遇。两人一定(ding)想不到，数百年后，他(ta)们会(hui)在AI技术的牵引下，完(wan)成一次跨越时空的“神交”。