故事发生在唐天宝三年正月(yue)十五，喜(xi)迎上(shang)元节的百(bai)万长安人并不知道，这座极乐气氛中的城市正面临灭顶(ding)之灾。拯救它和他们的全部希望，就寄托在一位(wei)年轻(qing)的靖安司监和一个身世离奇的死囚身上(shang)，但留给他们的时间只(zhi)有短短的十二(er)时辰(chen)……

将大部头的原著浓缩为210分(fen)钟舞台表演，完整保留推理细(xi)节是不现实的。而原著推理的特点正在于环环相扣，只(zhi)保留其中一部分(fen)也难以成(cheng)立。音乐剧主(zhu)创的做(zuo)法是弱化解谜逻(luo)辑(ji)，转而通过(guo)音乐与舞蹈强化角色动机与情感共鸣——“破案双雄”张小(xiao)敬与李泌的重唱《抉》道出角色职(zhi)责所在，张小(xiao)敬的第一首(shou)角色歌《守护》点破全剧主(zhu)旨“我想守护的是这样的长安”，大反派(pai)龙波的《蚍蜉之歌》表白心迹，都是在关注现象背后的行(xing)为、行(xing)为背后的动机、动机背后的人性。

尽管(guan)原著情节难以拆分(fen)，但关键之处若一带而过(guo)甚至完全忽略，即(ji)便原著党也得分(fen)心还原拼图，新观(guan)众更是会迷(mi)惑。如张小(xiao)敬当着李泌的面假意投(tou)奔(ben)龙波取得信任，而李泌按既定密码(ma)读出张佯怒咆哮里的信息、因(yin)此(ci)心领神会地配合(he)演下去。这一决定剧情走向的节点，在演出中却并未得到相应展示——本剧反复使用(yong)的投(tou)屏(ping)手段，完全可以快速高效解决这个问题。

当情节行(xing)至高潮(chao)，那(na)个曾抱着朴(pu)素情感保家卫国又一心复仇(chou)的龙波，同样抱着朴(pu)素情感为生死战友张小(xiao)敬挡下了箭雨，含笑倒下。音乐剧的叙事到此(ci)已经完成(cheng)，原著中藏得更深的幕后主(zhu)使和敌对(dui)阵营中的卧(wo)底“暗桩”，都不需要(yao)出场(chang)了。而原著由谜题驱动的新本格推理，已经在舞台上(shang)摇身一变，成(cheng)为情感驱动的社会派(pai)推理。这无疑更符合(he)音乐剧“燃(ran)”这一核心特质需求。

还有主(zhu)角紧张忙碌间隙的数次“蹦迪”群舞，直(zhi)接制造燃(ran)情氛围，既控制欣赏节奏，让(rang)观(guan)众别(bie)太累，也是以现代肢体语言解构历史场(chang)景，用(yong)狂欢化的表象暗喻危机迫近的荒诞感，将历史悬疑直(zhi)接转化为对(dui)社会集体心理的观(guan)察。

当然，音乐剧《长安十二(er)时辰(chen)》得以向社会派(pai)推理转身，首(shou)先是基于原著本身就具备较高的社会学价值，即(ji)便作为社会小(xiao)说(shuo)也可称优(you)秀。不惜浓墨渲染的意旨“可让(rang)我真觉得活着有意思的，就是长安城里，再普通不过(guo)的这些人”，在舞台上(shang)通过(guo)群像塑造和场(chang)景铺陈，将个体与城市命运更紧密地绑定。本剧特别(bie)设定了承担歌队功能的“多功能人”，他们象征(zheng)着做(zuo)纸船的红袖阿婆、驯骆驼的阿罗约、吹笛子的薛乐工、烙胡麻(ma)饼(bing)的回鹘(gu)老罗、练跳舞磨烂(lan)脚跟的李十二(er)们，在长安的舞台上(shang)，他们尽管(guan)无法像主(zhu)角那(na)样直(zhi)接推进剧情，但正因(yin)为“看他们在人间来来往往”，张小(xiao)敬才(cai)发愿：“我想守护的是这样的长安，我想守护的是脆弱的平(ping)凡。”结尾，全体守护者与被守护者一同高唱起《守护》之歌，以故事追问社会结构如何影响个体，个体如何作用(yong)于社会。

可一角多面也可多角一面

音乐剧《长安十二(er)时辰(chen)》的删繁(fan)就简，还包括女性角色只(zhi)留下闻染和檀棋双姝，并明确赋予她们独立的成(cheng)长线。女一号闻染从(cong)被守护者，到和大男主(zhu)双向奔(ben)赴(fu)，再到承担关键任务，最终(zhong)以自(zi)己(ji)的生命守护了别(bie)人，完成(cheng)了受到感召后的成(cheng)长。

檀棋从(cong)功能上(shang)与原著中另一破案助手姚汝能合(he)并。她与张小(xiao)敬不打不相识，为其人格所打动，在男主(zhu)身处险境时，她不惜独自(zi)承担责任，单枪匹马闯(chuang)入(ru)地下王国营救爱人。一曲动人的彝(yi)语《牧护歌》，道出她从(cong)番邦的金枝玉叶(ye)到战败没官的身世，之前的矜持骄傲和复杂立场(chang)都变得顺(shun)理成(cheng)章(zhang)。

女性和感情线描写算是马伯庸这位(wei)“准(zhun)六边(bian)形战士”的短板。原著小(xiao)说(shuo)中虽然也有对(dui)女性角色情感与命运的书(shu)写，但还是更多地被设定为工具人属性，或被限制在传统(tong)叙事框架内。这一次在音乐剧舞台上(shang)，闻染化身许(xu)鹤子“挟天子以赦死囚”，传统(tong)社会中“权力的游戏”本是男性专属，如今(jin)她们也可以是主(zhu)动出击的一方。对(dui)权力结构的批判性思考，也多了独立而可贵的女性视角。

较之原著和电视剧，音乐剧做(zuo)的唯一一处加法，是“说(shuo)书(shu)人”一角。他以一曲秦腔《正月(yue)十五夜》，一下子把全场(chang)代入(ru)了“长安十二(er)时辰(chen)”的心理时间。剧情每推进一节，说(shuo)书(shu)人便出来以陕西话(hua)报一次时，渲染紧张又令(ling)人期待的气氛。而这位(wei)说(shuo)书(shu)人的功能远不止是个更夫或者《巴黎圣母院》中的游吟诗(shi)人，他有时化身圣人与民同乐，摇身一变又成(cheng)了酷(ku)吏(li)吉(ji)温(wen)，身手是京剧丑行(xing)功架，道出人间清醒盛世危言。最后，这位(wei)说(shuo)书(shu)人和法国著名音乐剧演员洛朗·班饰(shi)演的地下国主(zhu)葛老，以一曲旁观(guan)者视角的《凤(feng)凰台》为全剧盖棺定论。

与说(shuo)书(shu)人的一角多面形成(cheng)反差的，是右相李林(lin)甫和太子之师贺知章(zhang)的同一张面孔——两个死对(dui)头，由同一位(wei)演员扮演，只(zhi)是换个同款不同色的服(fu)装，身形、音色、气质等几无差别(bie)。正是庙(miao)堂之上(shang)“只(zhi)有立场(chang)之分(fen)，并无正邪之别(bie)”的写照，也暗示了本剧双雄化险为夷(yi)、太子坐收渔利(li)的结局。只(zhi)是这样在话(hua)剧领域屡(lu)见不鲜的手法，对(dui)于习惯了表达方式强烈直(zhi)接的音乐剧观(guan)众，可能还需要(yao)一定时间和思想准(zhun)备来消(xiao)化。

以多元混搭还原盛唐繁(fan)华(hua)

让(rang)人感受到长安城的命运与时间流(liu)逝紧密绑定的，还有舞台中央的巨型日晷投(tou)影，将抽象的时间转化为直(zhi)观(guan)的视觉语言。每幕转场(chang)时配合(he)着指针移动，灯光从(cong)暖黄渐变为冷蓝，以颜色渲染倒计时的紧张，以及权力更迭与个体命运的无常。

马伯庸描写的坊市格局下的长安，做(zuo)到了“一坊一格”的精准(zhun)。音乐剧常常将《长安舆(yu)图》中的一百(bai)零八(ba)坊投(tou)影在舞台中央，演员的走位(wei)与道具的排布也如横平(ping)竖直(zhi)的棋盘格一般规整舒适。舞美的核心是相对(dui)常规的可旋转多层结构装置，将望楼、坊市、地下城等场(chang)景以模块化形式一一呈现，展示出原著中长安的核心意象——既是一座万邦乐业的国际大都市，又是一盘危机和生机瞬间转换的巨型棋局。灯光矩阵模拟望楼传信的信号系统(tong)，既具象化原著中的信息传递(di)逻(luo)辑(ji)，又以光影变化继(ji)续加强紧迫感；灯笼或流(liu)动悬挂，或由演员捧在手中，代表上(shang)元灯如昼的盛景，还有繁(fan)华(hua)表象下那(na)小(xiao)心翼翼、生怕碎裂的脆弱真实。

音乐剧之所以在全球化时代迅速兴起，并从(cong)起初不登大雅之堂的“奇技淫巧”，到今(jin)日全世界喜(xi)闻乐见的主(zhu)流(liu)艺术形式，正在于它可以突破话(hua)剧、歌剧等的窠臼(jiu)，载歌载舞，且能承载多元文(wen)化艺术而不显违和。论阳春白雪，《长安十二(er)时辰(chen)》里有满(man)宫满(man)调的《上(shang)元灯宴(yan)舞》，连同宽袍长裾皆为汉唐长安的正宗；论下里巴人，狼卫与不良人以街舞斗狠，地下城里的逸民以同样元素表达在葛老手下的自(zi)由。

“长安人之声”是各种语言跨(kua)越时空来相会。彼(bi)时罗马与长安早有交通，因(yin)此(ci)来自(zi)曾经的罗马行(xing)省(sheng)高卢、能说(shuo)中文(wen)的葛老一角，原则上(shang)也未冒犯历史逻(luo)辑(ji)。本剧的音乐堪称一场(chang)风格实验(yan)：主(zhu)要(yao)旋律以唐乐调式为基础，融入(ru)电子合(he)成(cheng)器的脉冲节奏，既还原了盛唐气象，又尊重当代音乐剧主(zhu)流(liu)受众的听觉审美。至于几处“尖峰时刻(ke)”，每每伴随着弦乐与打击乐的急促交错，通过(guo)不和谐音程制造千钧一发的紧张感。

但正如我们在保留唐韵的日本音乐中所听到的，受西域元素影响的唐代古乐，有着非常多的小(xiao)调和半音，这和后世以大调为主(zhu)的宋词元曲（当代中国民族音乐也建(jian)立在其基础上(shang)）形成(cheng)鲜明对(dui)比(bi)。这也就很好地解释(shi)了，为什么《长安十二(er)时辰(chen)》集合(he)了国内音乐剧一批实力派(pai)演员，首(shou)演中却会频出音准(zhun)差半音的尴尬时刻(ke)。

音乐剧《长安十二(er)时辰(chen)》并未满(man)足于对(dui)珠玉在先的原著和影视剧的描红克隆(long)，而是以历史IP的当代转型实验(yan)之姿，为中文(wen)原创音乐剧的创作提供了新范式。当洛朗·班领衔的谢幕返场(chang)在“一二(er)三，这就是人生”的唱词中曲终(zhong)人散，那(na)巨大的《长安舆(yu)图》投(tou)影逐渐暗淡(dan)直(zhi)至消(xiao)失不见，而“十二(er)时辰(chen)”作为一个文(wen)化符号，在多重媒介中展示着不断生长的生命力。

摄影/夏捷吕朝(chao)阳