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| 《二十四城记》电影海报(bao) |
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| 《树上有个好地方》剧照 |
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| 2024山海计划短片《炉底糍就是华夫饼》剧照 |
长期以来，“小城镇”构成中国社(she)会独有的社(she)会实体，费孝(xiao)通先生称之为“以一批并不从事农业生产的人口为主体组成的社(she)区(qu)”。他在文章《小城镇大问(wen)题》中指出：无论从地域(yu)、人口、经济、环(huan)境等因素(su)看，他们(men)都有既与农村(cun)社(she)区(qu)相异的特点，又能与周围农村(cun)保持着不能缺少的联系。
中国电影对于“小城镇”主题的拓荒始于影史早期。通常，1922年的《张欣生》被誉为国产第(di)一部真正意义上的小城镇电影。该作品取材(cai)于1921年在上海县三林塘(tang)镇（今属上海浦东新(xin)区(qu)三林镇）发生的一起(qi)夺产弑父案件。这(zhe)里当时经济活跃，此案件源自经济纠纷(fen)，现(xian)代意味十足，所以根本上，“弑父故事揭示(shi)了(le)小镇兴旺对社(she)会关系的重要影响”①。后续情节中，主人公逃往上海，故事也从郊区(qu)小镇转(zhuan)移向现(xian)代大都会，反映出中国电影直面社(she)会变迁的现(xian)实主义传统(tong)。《张欣生》不仅第(di)一次(ci)描摹出一个中国小镇的全貌，还展示(shi)出真实的“小城镇”作为一类社(she)会区(qu)域(yu)结构的辐射力和独立性(xing)，及其与城市对话的可(ke)能。
孟君因此将《张欣生》视为中国小镇电影的第(di)一次(ci)“发生”：从小城镇影像的初显到小城镇故事的完形(xing)，中国电影中的小城镇从作为城市和乡村(cun)的外部参照系发展为一个相对完整的电影时空体，多极化(hua)的空间视点反映了(le)中国电影在发生期的不稳定性(xing)；也显示(shi)了(le)空间叙事的无穷活力。（同(tong)①）“发生”既表示(shi)出现(xian)，更点明时刻。此后，城镇与影像的空间互文在更多小镇电影里呼之欲出，不仅说(shuo)明“小城镇”作为影像主题的独特性(xing)和生命力，更体现(xian)出中国电影与“城镇化(hua)”社(she)会形(xing)态之间的对话传统(tong)。
20世纪80年代，中国大规模重启城市化(hua)道路。与一般性(xing)城市化(hua)（Urbanizaiton）认识有所不同(tong)，这(zhe)次(ci)改革不以大城市（city）为主，而是提出具有中国特色的“偏重小城镇（town）”城市化(hua)发展模式。就此，中国电影相应出现(xian)大规模“城镇”影像潮，亦可(ke)谓小镇电影的第(di)二次(ci)“发生”。时间上，大约从第(di)六代创(chuang)作开(kai)始，延续至今。戴锦华教授认为：“从某(mou)种(zhong)意义上说(shuo)，第(di)六代作品的共同(tong)主题，首先关乎于城市——演变中的城市。②”的确(que)，关注社(she)会空间剧变既是第(di)六代影人的创(chuang)作起(qi)点，也是方法。
贾樟柯导演在一次(ci)学术对话时谈及作品《二十四城记》，他说(shuo)：“影片中出现(xian)的这(zhe)些事每天都在发生，它(ta)们(men)只是从大量事件中抽取出来的。我(wo)有机(ji)会捕(bu)捉到这(zhe)种(zhong)变化(hua)，这(zhe)种(zhong)新(xin)事物的出现(xian)。因此，影片具有某(mou)种(zhong)档案的性(xing)质，是一种(zhong)记录。这(zhe)种(zhong)方式可(ke)以被称为与中国现(xian)实的互动。”
不难发现(xian)，许多作品中，“城”往往被处理成模糊(hu)的地域(yu)范畴(chou)，在某(mou)几个乡、镇、县城之间来回切换。正由于不够具体，这(zhe)片“城—乡”结合所形(xing)成的文化(hua)地带广袤且暧昧、灵动又鲜活，适合被镜头直接、迅速(su)捕(bu)捉，贴(tie)合转(zhuan)型社(she)会带来的文化(hua)真实感，全面记录城镇化(hua)过程(cheng)。面对巨变，新(xin)型创(chuang)作者(zhe)们(men)往往体现(xian)出贾磊(lei)磊(lei)等学者(zhe)所提出的“漫游新(xin)生者(zhe)”姿态。
漫游需要城市与人群，但漫游者(zhe)却同(tong)时又超然于此二者(zhe)，他与人群之间还存在着一定的距离。漫游式讲述可(ke)细化(hua)为记录、成长、闯入等不同(tong)视角(jiao)层面。“记录”视角(jiao)下，“小镇”被当作与“城”相对的精神空间。这(zhe)里仍旧保留(liu)简单、连续、统(tong)一的生活方式，同(tong)时又不乏变化(hua)引发的“顿时感”。这(zhe)些特征与都市生活的紧张、秩序和强度形(xing)成参照，不仅体现(xian)在《公共场所》《小镇青年》等纪录电影中，《塔洛(luo)》《隐入尘烟》《相亲相爱》等剧情片亦有表达。
在“成长”视角(jiao)中，客观记录被主观讲述替代，创(chuang)作观察由外转(zhuan)内，围绕故乡、怀旧等个体经验，对城镇变化(hua)展开(kai)自传性(xing)书(shu)写。比(bi)如贾樟柯、王小帅、章明等第(di)六代导演都擅长以三部曲式的跨度作品，不断重塑“我(wo)”与故乡往事的当下关联；电影《树上有个好地方》的导演张忠华坦(tan)言(yan)：“我(wo)做儿童片十八年，它(ta)是一个一脉相承的东西，这(zhe)两(liang)部影片蕴(yun)含了(le)我(wo)的童年回忆。”《山河故人》《永安镇故事集》等作品则以段落式结构呈现(xian)出小镇随时代变迁的自我(wo)蜕变。
三者(zhe)中，“闯入”视角(jiao)最为偶(ou)然，也最能体现(xian)当下新(xin)型城镇空间的鲜与活。其中，一种(zhong)是主人公对于所到小镇而言(yan)是“闯入者(zhe)”，比(bi)如影片《追凶者(zhe)也》《地球最后的夜晚》中的讲述。另一种(zhong)指“非在地”导演表达，即导演原本与取景(jing)地无关，他更像探险者(zhe)，忽然受到某(mou)种(zhong)新(xin)事物吸引，倍(bei)感好奇(qi)，决定到此创(chuang)作。这(zhe)种(zhong)方式已经成为当下许多年轻导演的创(chuang)作来源和方法，比(bi)如这(zhe)两(liang)年山海计划入围的《梦幻瓜岭布鲁(lu)斯》《鹈鹕出走之后》《炉底糍就是华夫饼》等青年导演作品。
影史从时空上提供了(le)一种(zhong)对照途径，即发现(xian)电影与现(xian)实的共时与共进。中国“小镇电影”即是如此。时间上，它(ta)始终关注正在发生和将要到来，它(ta)不仅属于此刻，亦观照未来；空间上，它(ta)可(ke)对应于“城—乡”这(zhe)一过渡区(qu)域(yu)，重构视听(ting)表达；同(tong)时，小镇变化(hua)往往具体而微，所以小镇电影提供的故事空间，更适合表现(xian)个体、家庭或(huo)范围群体，更适合通过对人物在时代中的显隐描摹，折射整个当代中国的情感结构。不论如何，支撑一切表达的背后就是正在发生的“城镇化(hua)中国”。
文/暨南大学文学院 吕甍
参考文献：
① 孟君：《<张欣生>与中国小城镇电影的发生》，《长江学术》2024年第(di)1期，pp31-39.
② 戴锦华：《雾中风景(jing)》，北京：北京大学出版社(she)，2000，pp411-412.
