相较于其他剧(ju)种——如(ru)不同京剧(ju)院团演的《四郎探母》《龙凤呈(cheng)祥》总(zong)是大差不差，昆曲在排演传统剧(ju)目时的取舍(she)变化，有其内在原因。目前常(chang)演的昆曲传统戏多取自明清传奇，原作动辄四五十折，体量巨(ju)大，与当代剧(ju)场的演出习惯已(yi)不相匹配；而且不少(shao)传奇更多的是当做文学来创作的，部分折目并不适合舞台演出。

此次北昆《游园·惊梦》由主理“观其复”品(pin)牌的张鹏、邵(shao)天帅团队出品(pin)。“观其复”在北京戏曲观众(zhong)间建立了(le)很好的口碑(bei)，这与他们(men)提出的“复旧”理念有相当大的关系。相比编(bian)排欠佳的新创戏和改编(bian)戏，观众(zhong)更愿意看到尊重戏曲艺术规律的“老(lao)戏”。此次《游园·惊梦》也以“宫廷风格(ge)”为号召，更有著名演员(yuan)、编(bian)剧(ju)、专家任该剧(ju)艺术、文学、学术指导以及顾(gu)问等(deng)职，并有知名舞美和音乐团队参与创作，观众(zhong)自然也期待主创能延续“观其复”几部前作的表现，奉献一版复旧又经典的《牡丹亭》。

《游园·惊梦》中一些(xie)传统元素的运用和演法，确实给观众(zhong)带来很好的观剧(ju)体验。如(ru)演员(yuan)妆造延续了(le)“观其复”风格(ge)，极细的柳眉凤眼，樱口朱唇，高(gao)度还原清宫升平(ping)署戏曲人物画像中的形象(xiang)。服装也采用宫廷戏装纹样(yang)，相比现在新编(bian)戏中大量出现的“渐变色”服装，要典雅端丽得多。

尤为使人惊喜的，是主创团队着力打造的，出现在“惊梦”“离魂”“回生”等(deng)重要折目中的十二(er)月令花神(shen)和大花神(shen)。北昆通常(chang)的演法是大花神(shen)为旦角，众(zhong)花神(shen)亦为女性，出场后群舞合唱，这就是所谓的“花神(shen)堆花”。不仅词腔优美，还是一段优秀的中国(guo)古典舞表演。在梅兰芳主演的1960年(nian)电(dian)影《游园惊梦》中，也是这种演法。

其实，花神(shen)作为《牡丹亭》中勾连前后情境的重要角色，也有不同演法。如(ru)1986年(nian)，朱家溍先(xian)生与张元和、张充和姐(jie)妹等(deng)在全国(guo)政协礼堂演出的《游园惊梦》中，朱先(xian)生以末角饰大花神(shen)，是一种更传统的演法。

此次《游园·惊梦》的花神(shen)采用清宫穿(chuan)戴。十二(er)月令花神(shen)中，单月为阳(yang)月，花神(shen)为男(nan)性，由巾(jin)生、老(lao)生和净角等(deng)扮演；双月为阴月，由各色旦角扮演。此外还有末扮大花神(shen)，丑扮闰月花神(shen)。十二(er)月花神(shen)列队而出，化身各自手持的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊(ju)花，不一而足；表演不以舞蹈为主，唱到某月花神(shen)便由其展示身段。虽然没有群花神(shen)共舞齐唱热烈(lie)，却别有一番古茂(mao)之(zhi)美。

创新：一桌(zhuo)二(er)椅(yi)有千(qian)般变化

即便主创团队想要复古，也不可能完全与古人相同。传统也是由不断创新积累而成，观众(zhong)欢迎复旧也不反对创新，只要合理有效。前面所说“花神(shen)堆花”的演法已(yi)经是很老(lao)的传统，但读过汤显祖原著便会知道，原著中只有一个花神(shen)，在“惊梦”一折中出现时，于宾白之(zhi)外仅唱《鲍老(lao)催》一个牌子，远(yuan)没有舞台上热烈(lie)丰富。目前上昆全本版《牡丹亭》还沿(yan)用一个花神(shen)的演法。这种多位花神(shen)的演法和唱词的不断丰富，也是从明末到清代不断创新而来，成为现在的传统。

这次《游园·惊梦》的舞台设计，是对一桌(zhuo)二(er)椅(yi)传统的化用。三个白色矩形背景板作为景片(pian)平(ping)行放置，其上设计有月亮门洞，造型错落，营造出杜府的庭院重重，也隐喻杜丽娘在深(shen)闺中的心境。演出开场，前面两块背景板分居(ju)左右(you)，一束窗棂样(yang)式的光打在最后一块背景板上，霎(sha)时成为杜丽娘的闺房。随着情节的演进，背景板的位置和组合方式不断变化，成为花园、地(di)府；而且有效分割(ge)了(le)前景和后景，当一个人物在前景表演时，从后景中穿(chuan)过的人物通过门洞窥探前面的人物，在布景帮(bang)助下强(qiang)化了(le)人物关系。

“冥判”一折中，判官始终(zhong)吊威亚悬在舞台上部，灯光在舞台镜框中部打出一条红(hong)色，区隔了(le)判官和地(di)府中的魂灵、鬼卒(zu)。既塑造判官高(gao)高(gao)在上执(zhi)掌生死大权的形象(xiang)，又传递了(le)地(di)府阴森恐怖(bu)的气(qi)氛。但是判官手下众(zhong)鬼卒(zu)放弃传统戏曲中美而妍的脸谱，戴上只露眼睛的白色头套，与花神(shen)、杜丽娘的清宫服饰形成很大反差。此外，承担检场和引导角色任务的十二(er)花仙，从头到脚的白纱和重工满绣的戏装也有失协调。

剪裁：取舍(she)改编(bian)自由也要自洽

不论舞美还是服装，终(zhong)究是服务剧(ju)情和表演的手段。如(ru)前文所说，因为考虑演出时长等(deng)原因，《牡丹亭》的演出总(zong)要对剧(ju)本进行选取、剪裁，用汤显祖留下的海量“积木”搭出创作者自己的杜柳故事。此前“观其复”版《墙头马上》《望(wang)江亭中秋切鲙》，基本上是全本演出，因为元曲四折一楔子的固定格(ge)式，与当代剧(ju)场的演出时长相适应；而《怜(lian)香伴》《金雀(que)记(ji)》的排演则对原著进行了(le)剪裁，选取核心折目。这次《游园·惊梦》则走得更远(yuan)，于剪裁之(zhi)外注入改编(bian)者的更多想法。

现在常(chang)见于舞台的《牡丹亭》，可以分为杜丽娘为主视角的“惊梦”“寻梦”“写真”“离魂（闹殇）”，柳梦梅为主视角的“拾画”“叫画（玩(wan)真）”“幽媾”“回生”，此外还有春香视角的“春香闹学（闺塾）”，以及对建立故事逻辑很重要的“言怀”“冥判”。舞台上演出的折目名称和原著并不能一一对应，但内容都可寻。如(ru)果用一晚完成《牡丹亭》演出，大体就在这些(xie)折目中选择，也就是原著中前三十五折的一部分，而后二(er)十折少(shao)有取材。但取舍(she)难免会影响剧(ju)情逻辑：不演“言怀”，柳梦梅和杜丽娘的关系就缺少(shao)交代，“惊梦”中柳的出现就略(lue)显突兀；不演“冥判”，缺失了(le)对杜丽娘死而复生的交代；“闺塾”于推进情节可能没那(na)么重要，但对表明汤显祖对礼教(jiao)的态度和其对情的重视又有作用。

这次《游园·惊梦》在“搭积木”过程中，也是在前三十五折范畴(chou)内选取重要折目，并对部分折目进行了(le)合并、删(shan)减(jian)。在引子之(zhi)后，从“游园”开始进入“惊梦”，这也是常(chang)见的方式。在杜丽娘和柳梦梅欢会之(zhi)后，没有单独演出“写真”“离魂”，加重了(le)花神(shen)部分，直接进入“冥判”，杜丽娘复生。

由于没有了(le)“写真”，柳梦梅在花园中捡到的画像出自谁手无(wu)从得知；在“叫画”“幽媾”合并的段落，杜丽娘看到画作和柳梦梅对画作的喜爱时，情绪变化就少(shao)了(le)基础(chu)。而且，“叫画”本是俞振飞等(deng)昆曲巾(jin)生大师拿手的独角戏，在本剧(ju)中由于安排杜丽娘上场，没能让扮演柳梦梅的演员(yuan)施展得那(na)么充分，而且使柳梦梅独对画中人的华彩表演所带来的遐想空间弱(ruo)化了(le)。

此外，花仙送杜丽娘进入柳梦梅房间时，摘(zhai)掉(diao)了(le)象(xiang)征她为鬼的魂子巾(jin)，观众(zhong)可能会以为这时的杜丽娘已(yi)经复生。但熟悉原著的观众(zhong)肯定知道，这时的杜丽娘是魂魄，“回生”还要等(deng)柳梦梅刨坟。

杜柳二(er)人再次相逢后，情节又回到“惊梦”后段，杜丽娘惊醒，原来一切都是梦。死去是梦、复生是梦，没有明说的自画像是梦，柳梦梅捡到画像也是梦。虽然在原著中这些(xie)都真实发生，但没关系，改编(bian)当然有改变原作的自由。故事的最后，花仙又为梦醒的杜丽娘呈(cheng)上了(le)画作，柳梦梅又登场，梦又不是梦。原著中逻辑连贯的故事，变得复杂难测。

固然可说，杜柳故事的前前后后都是一枕(zhen)华胥，无(wu)需推究何真何幻(huan)。本剧(ju)开场引用了(le)汤显祖《宜(yi)黄县(xian)戏神(shen)清源(yuan)师庙记(ji)》所说，戏可以“生天生地(di)生鬼生神(shen)，极人物之(zhi)万途，攒古今之(zhi)千(qian)变”。作剧(ju)者、演剧(ju)者、改剧(ju)者有这等(deng)权利，更该多费思量。供图/观其复