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2月22日下午，艺术(shu)家童雁汝南(nan)的个展“面(mian)对面(mian)”在当(dang)代唐人(ren)艺术(shu)中心(xin)北京798第二空(kong)间揭幕。本次展览由(you)前意大利(li)罗马国家现代和当(dang)代艺术(shu)馆馆长克里斯蒂娜·科鲁（Cristiana Collu）策展，系统(tong)地展现童雁汝南(nan)近年的作品100余件。
面(mian)孔是集体记忆的片段
肖像画作为一种(zhong)艺术(shu)形式和一种(zhong)意义表达手段，始终在探讨自我与他者之间的关系。策展人(ren)克里斯蒂娜·科鲁认为，童雁汝南(nan)的肖像画从来不是对相(xiang)似性的简单记录(lu)，而是一种(zhong)哲学和现象学的探究：其中，主体并未完全展现自己，而是在其对捕捉的退缩和抵抗中被揭示出来。
展厅现场。
克里斯蒂娜·科鲁指出，童雁汝南(nan)以其激进的创作方法脱颖而出。在其简洁的肖像画中，他放弃了(le)任何多余的细节，捕捉一种(zhong)即(ji)时而又难以捉摸的存在形式。他的画布体现了(le)捕捉肖像瞬间所必需(xu)的速度和果断。该图像远(yuan)非脸部的忠实再现，而是一个充满张力的场域，主体在这里以线(xian)索、阴影、可能性的形式出现。
童雁汝南(nan)摆脱了(le)肖像画的学院派传统(tong)，趋向于更为古老和精神的维度。他作品中的面(mian)孔既无叙事，也未显示身份；相(xiang)反(fan)，它(ta)们是集体记忆的片段，是唤起共识的人(ren)物原型(xing)。在寻找本质的过(guo)程中，他诠释了(le)一种(zhong)当(dang)代情感，即(ji)人(ren)的面(mian)孔不是一种(zhong)稳定的身份，而是一个充满张力的场域和转变的过(guo)程。
展厅现场。
克里斯蒂娜·科鲁认为，童雁汝南(nan)的肖像画，以其本质性和神秘性，体现了(le)肖像作为他者和自我反(fan)思(si)空(kong)间的理(li)念。它(ta)提醒我们，面(mian)孔从来都不完全属(shu)于我们，也始终属(shu)于他者，每一个图像最终都是一种(zhong)面(mian)对无形事物的方式。从这个意义上来说，肖像画不仅是一种(zhong)艺术(shu)流派，更是一种(zhong)哲学、一种(zhong)思(si)维方式和存在方式，引导我们透过(guo)表面(mian)去观察隐藏的东西。
这些作品并不是简单地描绘一个可识别的主体；相(xiang)反(fan)，它(ta)们似乎消解了(le)主体本身，但又保留了(le)可见的痕迹和回响(xiang)。这种(zhong)张力使艺术(shu)家的研究与卢西安·弗(fu)洛伊德(de) (Lucian Freud) 、马琳·杜马斯 (Marlene Dumas) 和弗(fu)朗西斯·培根 (Francis Bacon) 等现代和当(dang)代绘画的关键人(ren)物展开对话(hua)，他们都具(ju)备解构具(ju)象以揭示其内在张力的能力。在这些实践中，形象逐渐消解，让脸部的他者性浮现出其脆(cui)弱、黑暗、不可言说的一面(mian)。
展厅现场。
例如，弗(fu)洛伊德(de)以其充满肉欲和野蛮的肖像画，揭示了(le)人(ren)体作为生命物质，承受着(zhe)肉体的负担。另一方面(mian)，马琳·杜马斯的作品则处于模糊的边缘(yuan)，描绘那些在情感上消解的人(ren)物形象，如同身体或记忆的阴影。弗(fu)朗西斯·培根将这种(zhong)消解发挥(hui)到了(le)极致：他的面(mian)孔从来都不是纯粹的人(ren)性化的，而是变形的、无声的呐喊，以及被痛苦和欲望扭曲(qu)的身体。同样地，童雁汝南(nan)的肖像画也不寻求建立一种(zhong)稳定的身份，而是似乎在唤起主体中那种(zhong)抵抗再现的东西，那种(zhong)始终在逃避的东西。
接近于雕塑的绘画实践
在克里斯蒂娜·科鲁看来，童雁汝南(nan)作品的另一个重要方面(mian)是其材质。他画作中浓密厚重的笔触，让人(ren)联想(xiang)到黏(nian)土或蜡的形式，使其绘画实践更接近于雕塑。从这个意义上来说，与梅达多·罗索 (Medardo Rosso) 的比较尤其具(ju)有启发意义。罗索是十九世(shi)纪(ji)末最具(ju)创新精神的雕塑家之一，他探索了(le)形式与消解之间的界限，创作了(le)仿佛蒸发在光线(xian)中的蜡和石膏作品。他的雕塑并没有固定的人(ren)物形象，而是捕捉一个稍纵即(ji)逝(shi)的瞬间。在他的肖像画如《笑的女孩》或《瞧！孩子》中 ，人(ren)物脸部呈现出一种(zhong)不确定的幻象，仿佛在观者的注视中会逐渐消失。同样地，童雁汝南(nan)的绘画也不定义面(mian)部的轮廓，而是通过(guo)光线(xian)和物质暗示并塑造它(ta)们。
展厅现场。
这种(zhong)绘画与雕塑之间、表面(mian)与体积之间的张力，引发了(le)对艺术(shu)中物质意义的反(fan)思(si)。绘画与雕塑一样，是一种(zhong)涉及操纵物质的创造行(xing)为。在童雁汝南(nan)的创作中，绘画几乎成为一种(zhong)二维的雕塑形式：面(mian)孔如浮雕一样从画布中浮现出来，由(you)艺术(shu)家的手势塑造而成。绘画的这一造型(xing)特质指向一种(zhong)将艺术(shu)视为有形的、物理(li)性的过(guo)程，艺术(shu)家的手在其中切实可见。
物质从来不仅仅是一种(zhong)支撑：它(ta)是意义显现的地方，是可见之物变得可感的地方。在童雁汝南(nan)的肖像画中，绘画材料(liao)同时是存在与缺席、身体与痕迹。绘画并不只是简单地表现脸部，而是塑造它(ta)，使其在转瞬即(ji)逝(shi)中清晰可见。
展厅现场。
这种(zhong)物质性指向一种(zhong)将艺术(shu)视为事件的观念，即(ji)艺术(shu)家的手势与材料(liao)抵抗之间的碰(peng)撞。在这些肖像画中，绘画变成了(le)一个动态空(kong)间，主体在其中同时出现又消散(san)。这正是他画作如此有力的原因：它(ta)们不仅仅是图像，而是过(guo)程与运动。绘画与雕塑、可见与可触之间的联系提醒我们，艺术(shu)始终是一种(zhong)完整的、涉及视觉(jue)和身体的感官体验。在童雁汝南(nan)的肖像画中，这种(zhong)体验通过(guo)绘画的材质被放大，使得面(mian)部表情变得可触、鲜活、存在。
艺术(shu)家童雁汝南(nan)。
据(ju)悉，童雁汝南(nan)1977年生于九江(jiang)，自幼学习中国传统(tong)书画，1996年考入中国美(mei)院油画系，2012年获(huo)博士学位，现生活工作在杭州。他坚持面(mian)对面(mian)的创作方式，模特包括德(de)、意、瑞、比利(li)时、沙特、巴(ba)西等国家元首，百位国家博物馆美(mei)术(shu)馆馆长，数十位罗斯柴尔德(de)、洛可菲勒家族(zu)，宜家、历峰、卡(ka)地亚、法拉利(li)、宾(bin)利(li)、布加迪、AMG等企业领袖，数十位富豪榜(bang)成员，瑞士银行(xing)德(de)意志银行(xing)等行(xing)长，切尔斯魔兽、戚(qi)薇等明星、奥运冠军，加措活佛、麦家等文宗人(ren)士，方力钧、冷军等艺术(shu)家，塞尚(shang)、毕加索、马蒂斯、马约尔后代继承人(ren)，组成各城市(shi)博物馆的“名人(ren)墙”。
展览持续至4月15日。
采写：南(nan)都记者 黄茜(qian)