相较于其他剧种——如不同京剧院团演的《四郎探(tan)母》《龙凤呈祥》总是大差不差，昆曲在排演传统剧目时(shi)的取舍变化，有其内(nei)在原因。目前常演的昆曲传统戏多取自明清传奇，原作动辄四五十折，体(ti)量巨大，与当代剧场的演出(chu)习惯已不相匹(pi)配；而且不少传奇更多的是当做文(wen)学来创作的，部分折目并不适合舞台(tai)演出(chu)。

此次北(bei)昆《游园·惊梦(meng)》由主理“观其复”品牌的张鹏、邵天帅团队出(chu)品。“观其复”在北(bei)京戏曲观众间建立了很(hen)好的口(kou)碑，这与他们提出(chu)的“复旧”理念有相当大的关系。相比编排欠佳的新创戏和改(gai)编戏，观众更愿意看到(dao)尊重戏曲艺(yi)术规律的“老(lao)戏”。此次《游园·惊梦(meng)》也以“宫(gong)廷风格(ge)”为号召(zhao)，更有著名演员、编剧、专家任该剧艺(yi)术、文(wen)学、学术指导(dao)以及顾问等职，并有知名舞美和音乐(le)团队参与创作，观众自然也期待主创能延续“观其复”几部前作的表现，奉献(xian)一版复旧又经典的《牡丹亭》。

《游园·惊梦(meng)》中一些传统元素的运(yun)用和演法，确实给观众带来很(hen)好的观剧体(ti)验。如演员妆造延续了“观其复”风格(ge)，极细(xi)的柳眉(mei)凤眼，樱口(kou)朱(zhu)唇，高度还原清宫(gong)升平署戏曲人物画像中的形象(xiang)。服装也采用宫(gong)廷戏装纹样，相比现在新编戏中大量出(chu)现的“渐变色(se)”服装，要典雅端丽得多。

尤为使人惊喜(xi)的，是主创团队着力打造的，出(chu)现在“惊梦(meng)”“离魂”“回生”等重要折目中的十二月令花神和大花神。北(bei)昆通常的演法是大花神为旦角(jiao)，众花神亦为女性，出(chu)场后群舞合唱(chang)，这就是所谓的“花神堆花”。不仅词腔优美，还是一段优秀的中国(guo)古典舞表演。在梅兰芳主演的1960年电(dian)影《游园惊梦(meng)》中，也是这种演法。

其实，花神作为《牡丹亭》中勾连前后情境(jing)的重要角(jiao)色(se)，也有不同演法。如1986年，朱(zhu)家溍先(xian)生与张元和、张充(chong)和姐(jie)妹(mei)等在全(quan)国(guo)政协(xie)礼堂演出(chu)的《游园惊梦(meng)》中，朱(zhu)先(xian)生以末角(jiao)饰(shi)大花神，是一种更传统的演法。

此次《游园·惊梦(meng)》的花神采用清宫(gong)穿戴。十二月令花神中，单月为阳月，花神为男性，由巾生、老(lao)生和净角(jiao)等扮演；双月为阴月，由各色(se)旦角(jiao)扮演。此外(wai)还有末扮大花神，丑扮闰(run)月花神。十二月花神列(lie)队而出(chu)，化身各自手持的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊花，不一而足；表演不以舞蹈为主，唱(chang)到(dao)某月花神便由其展示身段。虽然没有群花神共舞齐唱(chang)热(re)烈，却别有一番古茂之美。

创新：一桌(zhuo)二椅有千般变化

即便主创团队想要复古，也不可能完全(quan)与古人相同。传统也是由不断创新积累而成，观众欢迎复旧也不反对创新，只要合理有效。前面所说“花神堆花”的演法已经是很(hen)老(lao)的传统，但读过(guo)汤显祖原著便会知道，原著中只有一个花神，在“惊梦(meng)”一折中出(chu)现时(shi)，于宾白(bai)之外(wai)仅唱(chang)《鲍老(lao)催》一个牌子，远没有舞台(tai)上热(re)烈丰富。目前上昆全(quan)本版《牡丹亭》还沿用一个花神的演法。这种多位花神的演法和唱(chang)词的不断丰富，也是从明末到(dao)清代不断创新而来，成为现在的传统。

这次《游园·惊梦(meng)》的舞台(tai)设计，是对一桌(zhuo)二椅传统的化用。三个白(bai)色(se)矩形背(bei)景板作为景片平行放置，其上设计有月亮门(men)洞，造型错落(luo)，营造出(chu)杜府的庭院重重，也隐喻杜丽娘(niang)在深闺中的心境(jing)。演出(chu)开场，前面两块背(bei)景板分居左右，一束窗棂样式的光打在最后一块背(bei)景板上，霎时(shi)成为杜丽娘(niang)的闺房。随着情节的演进，背(bei)景板的位置和组合方式不断变化，成为花园、地(di)府；而且有效分割了前景和后景，当一个人物在前景表演时(shi)，从后景中穿过(guo)的人物通过(guo)门(men)洞窥探(tan)前面的人物，在布(bu)景帮助下强(qiang)化了人物关系。

“冥判”一折中，判官(guan)始终吊威亚悬在舞台(tai)上部，灯光在舞台(tai)镜框中部打出(chu)一条红色(se)，区隔了判官(guan)和地(di)府中的魂灵、鬼(gui)卒。既塑(su)造判官(guan)高高在上执掌生死大权的形象(xiang)，又传递了地(di)府阴森恐怖的气氛。但是判官(guan)手下众鬼(gui)卒放弃传统戏曲中美而妍的脸谱，戴上只露眼睛的白(bai)色(se)头套，与花神、杜丽娘(niang)的清宫(gong)服饰(shi)形成很(hen)大反差。此外(wai)，承担检场和引导(dao)角(jiao)色(se)任务的十二花仙(xian)，从头到(dao)脚的白(bai)纱和重工(gong)满绣(xiu)的戏装也有失协(xie)调。

剪裁：取舍改(gai)编自由也要自洽

不论舞美还是服装，终究(jiu)是服务剧情和表演的手段。如前文(wen)所说，因为考虑演出(chu)时(shi)长等原因，《牡丹亭》的演出(chu)总要对剧本进行选(xuan)取、剪裁，用汤显祖留下的海量“积木”搭出(chu)创作者自己的杜柳故事(shi)。此前“观其复”版《墙头马上》《望江亭中秋切鲙》，基本上是全(quan)本演出(chu)，因为元曲四折一楔子的固定格(ge)式，与当代剧场的演出(chu)时(shi)长相适应；而《怜香伴(ban)》《金(jin)雀(que)记》的排演则对原著进行了剪裁，选(xuan)取核心折目。这次《游园·惊梦(meng)》则走得更远，于剪裁之外(wai)注入改(gai)编者的更多想法。

现在常见于舞台(tai)的《牡丹亭》，可以分为杜丽娘(niang)为主视角(jiao)的“惊梦(meng)”“寻梦(meng)”“写真”“离魂（闹(nao)殇）”，柳梦(meng)梅为主视角(jiao)的“拾画”“叫(jiao)画（玩真）”“幽媾”“回生”，此外(wai)还有春香视角(jiao)的“春香闹(nao)学（闺塾(shu)）”，以及对建立故事(shi)逻辑很(hen)重要的“言怀(huai)”“冥判”。舞台(tai)上演出(chu)的折目名称和原著并不能一一对应，但内(nei)容都可寻。如果用一晚完成《牡丹亭》演出(chu)，大体(ti)就在这些折目中选(xuan)择，也就是原著中前三十五折的一部分，而后二十折少有取材。但取舍难免会影响剧情逻辑：不演“言怀(huai)”，柳梦(meng)梅和杜丽娘(niang)的关系就缺少交(jiao)代，“惊梦(meng)”中柳的出(chu)现就略(lue)显突兀；不演“冥判”，缺失了对杜丽娘(niang)死而复生的交(jiao)代；“闺塾(shu)”于推进情节可能没那么重要，但对表明汤显祖对礼教的态(tai)度和其对情的重视又有作用。

这次《游园·惊梦(meng)》在“搭积木”过(guo)程中，也是在前三十五折范(fan)畴内(nei)选(xuan)取重要折目，并对部分折目进行了合并、删减。在引子之后，从“游园”开始进入“惊梦(meng)”，这也是常见的方式。在杜丽娘(niang)和柳梦(meng)梅欢会之后，没有单独演出(chu)“写真”“离魂”，加重了花神部分，直(zhi)接进入“冥判”，杜丽娘(niang)复生。

由于没有了“写真”，柳梦(meng)梅在花园中捡到(dao)的画像出(chu)自谁手无从得知；在“叫(jiao)画”“幽媾”合并的段落(luo)，杜丽娘(niang)看到(dao)画作和柳梦(meng)梅对画作的喜(xi)爱时(shi)，情绪(xu)变化就少了基础。而且，“叫(jiao)画”本是俞振飞等昆曲巾生大师拿手的独角(jiao)戏，在本剧中由于安排杜丽娘(niang)上场，没能让扮演柳梦(meng)梅的演员施展得那么充(chong)分，而且使柳梦(meng)梅独对画中人的华彩表演所带来的遐想空间弱化了。

此外(wai)，花仙(xian)送杜丽娘(niang)进入柳梦(meng)梅房间时(shi)，摘掉了象(xiang)征她为鬼(gui)的魂子巾，观众可能会以为这时(shi)的杜丽娘(niang)已经复生。但熟悉原著的观众肯定知道，这时(shi)的杜丽娘(niang)是魂魄，“回生”还要等柳梦(meng)梅刨(pao)坟。

杜柳二人再(zai)次相逢后，情节又回到(dao)“惊梦(meng)”后段，杜丽娘(niang)惊醒(xing)，原来一切都是梦(meng)。死去是梦(meng)、复生是梦(meng)，没有明说的自画像是梦(meng)，柳梦(meng)梅捡到(dao)画像也是梦(meng)。虽然在原著中这些都真实发生，但没关系，改(gai)编当然有改(gai)变原作的自由。故事(shi)的最后，花仙(xian)又为梦(meng)醒(xing)的杜丽娘(niang)呈上了画作，柳梦(meng)梅又登场，梦(meng)又不是梦(meng)。原著中逻辑连贯的故事(shi)，变得复杂难测。

固然可说，杜柳故事(shi)的前前后后都是一枕华胥，无需推究(jiu)何真何幻。本剧开场引用了汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》所说，戏可以“生天生地(di)生鬼(gui)生神，极人物之万途，攒古今之千变”。作剧者、演剧者、改(gai)剧者有这等权利，更该多费思量。供图/观其复