相较于其他剧种——如不同京剧院团演的《四郎探(tan)母(mu)》《龙凤呈祥(xiang)》总是大差(cha)不差(cha)，昆曲在排演传统剧目(mu)时的取舍变化，有其内(nei)在原因。目(mu)前常演的昆曲传统戏多取自明(ming)清(qing)传奇，原作动辄(zhe)四五十折(she)，体(ti)量(liang)巨大，与当代(dai)剧场的演出习惯(guan)已不相匹(pi)配；而且不少传奇更多的是当做文学来创作的，部(bu)分折(she)目(mu)并不适合舞台演出。

此次北昆《游园·惊(jing)梦》由主理“观其复”品牌的张鹏(peng)、邵天帅(shuai)团队出品。“观其复”在北京戏曲观众间(jian)建立(li)了很好的口(kou)碑，这与他们提出的“复旧(jiu)”理念(nian)有相当大的关系。相比编排欠佳的新创戏和改(gai)编戏，观众更愿意看到尊重戏曲艺术规律的“老戏”。此次《游园·惊(jing)梦》也以“宫(gong)廷风格”为(wei)号召，更有著名演员、编剧、专家任该剧艺术、文学、学术指导以及顾问(wen)等职，并有知名舞美和音乐(le)团队参与创作，观众自然也期待主创能延续“观其复”几部(bu)前作的表(biao)现，奉献一版复旧(jiu)又经典的《牡丹亭》。

《游园·惊(jing)梦》中一些传统元素的运用和演法，确实给观众带来很好的观剧体(ti)验(yan)。如演员妆造延续了“观其复”风格，极细的柳(liu)眉凤眼(yan)，樱口(kou)朱唇，高度还(hai)原清(qing)宫(gong)升平(ping)署戏曲人物画像中的形象。服装也采用宫(gong)廷戏装纹样，相比现在新编戏中大量(liang)出现的“渐(jian)变色(se)”服装，要典雅端丽得多。

尤为(wei)使人惊(jing)喜(xi)的，是主创团队着力打造的，出现在“惊(jing)梦”“离魂”“回生”等重要折(she)目(mu)中的十二月令花神和大花神。北昆通常的演法是大花神为(wei)旦角，众花神亦为(wei)女性，出场后群舞合唱，这就是所谓的“花神堆花”。不仅词腔优美，还(hai)是一段优秀的中国古典舞表(biao)演。在梅兰(lan)芳主演的1960年电影《游园惊(jing)梦》中，也是这种演法。

其实，花神作为(wei)《牡丹亭》中勾连前后情境的重要角色(se)，也有不同演法。如1986年，朱家溍先生与张元和、张充和姐妹(mei)等在全国政协礼堂演出的《游园惊(jing)梦》中，朱先生以末角饰大花神，是一种更传统的演法。

此次《游园·惊(jing)梦》的花神采用清(qing)宫(gong)穿戴。十二月令花神中，单月为(wei)阳月，花神为(wei)男性，由巾生、老生和净(jing)角等扮(ban)演；双月为(wei)阴(yin)月，由各色(se)旦角扮(ban)演。此外(wai)还(hai)有末扮(ban)大花神，丑扮(ban)闰月花神。十二月花神列队而出，化身各自手持(chi)的珠玉(yu)制作的花束，梅花、杏(xing)花、榴花、菊花，不一而足；表(biao)演不以舞蹈为(wei)主，唱到某月花神便(bian)由其展示身段。虽然没有群花神共舞齐唱热烈，却别有一番古茂之美。

创新：一桌二椅有千般变化

即便(bian)主创团队想要复古，也不可能完全与古人相同。传统也是由不断创新积累而成，观众欢(huan)迎复旧(jiu)也不反(fan)对(dui)创新，只要合理有效。前面所说“花神堆花”的演法已经是很老的传统，但读过汤显(xian)祖原著便(bian)会知道，原著中只有一个花神，在“惊(jing)梦”一折(she)中出现时，于宾白之外(wai)仅唱《鲍(bao)老催》一个牌子，远没有舞台上热烈丰富。目(mu)前上昆全本版《牡丹亭》还(hai)沿用一个花神的演法。这种多位花神的演法和唱词的不断丰富，也是从明(ming)末到清(qing)代(dai)不断创新而来，成为(wei)现在的传统。

这次《游园·惊(jing)梦》的舞台设(she)计，是对(dui)一桌二椅传统的化用。三个白色(se)矩形背景板作为(wei)景片平(ping)行放(fang)置，其上设(she)计有月亮门(men)洞，造型错落，营造出杜府(fu)的庭院重重，也隐喻杜丽娘(niang)在深闺中的心境。演出开场，前面两块背景板分居左右，一束窗棂样式的光打在最后一块背景板上，霎(sha)时成为(wei)杜丽娘(niang)的闺房。随着情节的演进，背景板的位置和组(zu)合方式不断变化，成为(wei)花园、地府(fu)；而且有效分割了前景和后景，当一个人物在前景表(biao)演时，从后景中穿过的人物通过门(men)洞窥探(tan)前面的人物，在布景帮助下强化了人物关系。

“冥判”一折(she)中，判官始终(zhong)吊威亚悬在舞台上部(bu)，灯光在舞台镜框中部(bu)打出一条红(hong)色(se)，区隔(ge)了判官和地府(fu)中的魂灵、鬼卒。既塑造判官高高在上执掌生死大权的形象，又传递了地府(fu)阴(yin)森恐怖的气氛。但是判官手下众鬼卒放(fang)弃传统戏曲中美而妍的脸谱，戴上只露眼(yan)睛的白色(se)头套，与花神、杜丽娘(niang)的清(qing)宫(gong)服饰形成很大反(fan)差(cha)。此外(wai)，承担检场和引导角色(se)任务的十二花仙，从头到脚的白纱和重工满绣的戏装也有失协调。

剪(jian)裁：取舍改(gai)编自由也要自洽

不论舞美还(hai)是服装，终(zhong)究是服务剧情和表(biao)演的手段。如前文所说，因为(wei)考虑演出时长等原因，《牡丹亭》的演出总要对(dui)剧本进行选取、剪(jian)裁，用汤显(xian)祖留下的海量(liang)“积木”搭出创作者自己的杜柳(liu)故事。此前“观其复”版《墙头马上》《望江(jiang)亭中秋切鲙(kuai)》，基本上是全本演出，因为(wei)元曲四折(she)一楔子的固定(ding)格式，与当代(dai)剧场的演出时长相适应；而《怜香伴》《金雀记》的排演则对(dui)原著进行了剪(jian)裁，选取核(he)心折(she)目(mu)。这次《游园·惊(jing)梦》则走得更远，于剪(jian)裁之外(wai)注入改(gai)编者的更多想法。

现在常见于舞台的《牡丹亭》，可以分为(wei)杜丽娘(niang)为(wei)主视角的“惊(jing)梦”“寻梦”“写真”“离魂（闹殇）”，柳(liu)梦梅为(wei)主视角的“拾画”“叫画（玩真）”“幽媾”“回生”，此外(wai)还(hai)有春香视角的“春香闹学（闺塾）”，以及对(dui)建立(li)故事逻辑很重要的“言怀”“冥判”。舞台上演出的折(she)目(mu)名称(cheng)和原著并不能一一对(dui)应，但内(nei)容都(dou)可寻。如果用一晚完成《牡丹亭》演出，大体(ti)就在这些折(she)目(mu)中选择，也就是原著中前三十五折(she)的一部(bu)分，而后二十折(she)少有取材。但取舍难免会影响剧情逻辑：不演“言怀”，柳(liu)梦梅和杜丽娘(niang)的关系就缺少交代(dai)，“惊(jing)梦”中柳(liu)的出现就略显(xian)突兀；不演“冥判”，缺失了对(dui)杜丽娘(niang)死而复生的交代(dai)；“闺塾”于推进情节可能没那么重要，但对(dui)表(biao)明(ming)汤显(xian)祖对(dui)礼教的态度和其对(dui)情的重视又有作用。

这次《游园·惊(jing)梦》在“搭积木”过程中，也是在前三十五折(she)范畴(chou)内(nei)选取重要折(she)目(mu)，并对(dui)部(bu)分折(she)目(mu)进行了合并、删减。在引子之后，从“游园”开始进入“惊(jing)梦”，这也是常见的方式。在杜丽娘(niang)和柳(liu)梦梅欢(huan)会之后，没有单独(du)演出“写真”“离魂”，加重了花神部(bu)分，直接进入“冥判”，杜丽娘(niang)复生。

由于没有了“写真”，柳(liu)梦梅在花园中捡到的画像出自谁手无从得知；在“叫画”“幽媾”合并的段落，杜丽娘(niang)看到画作和柳(liu)梦梅对(dui)画作的喜(xi)爱时，情绪变化就少了基础。而且，“叫画”本是俞振飞等昆曲巾生大师拿(na)手的独(du)角戏，在本剧中由于安排杜丽娘(niang)上场，没能让(rang)扮(ban)演柳(liu)梦梅的演员施展得那么充分，而且使柳(liu)梦梅独(du)对(dui)画中人的华彩表(biao)演所带来的遐想空间(jian)弱化了。

此外(wai)，花仙送杜丽娘(niang)进入柳(liu)梦梅房间(jian)时，摘掉了象征她为(wei)鬼的魂子巾，观众可能会以为(wei)这时的杜丽娘(niang)已经复生。但熟悉原著的观众肯(ken)定(ding)知道，这时的杜丽娘(niang)是魂魄，“回生”还(hai)要等柳(liu)梦梅刨坟。

杜柳(liu)二人再次相逢后，情节又回到“惊(jing)梦”后段，杜丽娘(niang)惊(jing)醒，原来一切都(dou)是梦。死去是梦、复生是梦，没有明(ming)说的自画像是梦，柳(liu)梦梅捡到画像也是梦。虽然在原著中这些都(dou)真实发生，但没关系，改(gai)编当然有改(gai)变原作的自由。故事的最后，花仙又为(wei)梦醒的杜丽娘(niang)呈上了画作，柳(liu)梦梅又登场，梦又不是梦。原著中逻辑连贯的故事，变得复杂难测。

固然可说，杜柳(liu)故事的前前后后都(dou)是一枕华胥，无需推究何真何幻。本剧开场引用了汤显(xian)祖《宜黄县戏神清(qing)源师庙记》所说，戏可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”。作剧者、演剧者、改(gai)剧者有这等权利，更该多费思量(liang)。供图/观其复