相较于其他剧种——如不同京剧院团演的《四郎探母》《龙凤呈祥》总是大差不差，昆曲在排演传统剧目时的取舍变化，有其内在原因(yin)。目前常演的昆曲传统戏多取自(zi)明(ming)清传奇，原作动辄(zhe)四五十折，体(ti)量巨大，与当代剧场的演出习惯已不相匹配；而且不少传奇更多的是当做文学来创作的，部分折目并不适合舞台演出。

此次北昆《游园·惊梦》由主理“观其复”品牌的张鹏、邵天帅团队出品。“观其复”在北京戏曲观众间(jian)建立了很好的口碑，这与他们提出的“复旧”理念(nian)有相当大的关系。相比(bi)编排欠佳的新创戏和改编戏，观众更愿意看到尊(zun)重戏曲艺术规律的“老戏”。此次《游园·惊梦》也以“宫廷风格”为号召，更有著名演员、编剧、专家(jia)任该剧艺术、文学、学术指导以及顾问等职，并有知名舞美和音乐团队参与创作，观众自(zi)然也期(qi)待主创能延续“观其复”几部前作的表现，奉献一版复旧又经(jing)典的《牡丹亭》。

《游园·惊梦》中(zhong)一些传统元素的运用(yong)和演法，确实给观众带来很好的观剧体(ti)验。如演员妆造延续了“观其复”风格，极(ji)细的柳眉凤眼，樱口朱唇，高度还原清宫升平署戏曲人物画(hua)像(xiang)中(zhong)的形象(xiang)。服装也采用(yong)宫廷戏装纹样，相比(bi)现在新编戏中(zhong)大量出现的“渐变色”服装，要典雅端丽得多。

尤为使人惊喜的，是主创团队着力打造的，出现在“惊梦”“离魂”“回生”等重要折目中(zhong)的十二月令花神和大花神。北昆通常的演法是大花神为旦(dan)角(jiao)，众花神亦为女性，出场后群舞合唱，这就是所谓的“花神堆花”。不仅词腔优美，还是一段优秀的中(zhong)国古典舞表演。在梅兰(lan)芳主演的1960年电影《游园惊梦》中(zhong)，也是这种演法。

其实，花神作为《牡丹亭》中(zhong)勾(gou)连前后情境的重要角(jiao)色，也有不同演法。如1986年，朱家(jia)溍先(xian)生与张元和、张充和姐妹等在全国政协礼堂演出的《游园惊梦》中(zhong)，朱先(xian)生以末角(jiao)饰大花神，是一种更传统的演法。

此次《游园·惊梦》的花神采用(yong)清宫穿戴。十二月令花神中(zhong)，单月为阳月，花神为男性，由巾生、老生和净角(jiao)等扮演；双月为阴月，由各色旦(dan)角(jiao)扮演。此外(wai)还有末扮大花神，丑扮闰月花神。十二月花神列队而出，化身各自(zi)手持的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊花，不一而足；表演不以舞蹈为主，唱到某(mou)月花神便由其展示身段。虽然没有群花神共舞齐唱热(re)烈(lie)，却别有一番古茂(mao)之美。

创新：一桌二椅有千般变化

即便主创团队想(xiang)要复古，也不可(ke)能完全与古人相同。传统也是由不断(duan)创新积累而成，观众欢迎复旧也不反对创新，只要合理有效。前面所说“花神堆花”的演法已经(jing)是很老的传统，但读过汤显祖原著便会知道，原著中(zhong)只有一个花神，在“惊梦”一折中(zhong)出现时，于宾(bin)白(bai)之外(wai)仅唱《鲍老催》一个牌子，远(yuan)没有舞台上热(re)烈(lie)丰富。目前上昆全本(ben)版《牡丹亭》还沿用(yong)一个花神的演法。这种多位花神的演法和唱词的不断(duan)丰富，也是从明(ming)末到清代不断(duan)创新而来，成为现在的传统。

这次《游园·惊梦》的舞台设计，是对一桌二椅传统的化用(yong)。三个白(bai)色矩(ju)形背景板作为景片(pian)平行放置，其上设计有月亮门洞，造型错落，营造出杜府的庭院重重，也隐喻杜丽娘在深闺中(zhong)的心境。演出开(kai)场，前面两块背景板分居左(zuo)右，一束窗(chuang)棂样式(shi)的光(guang)打在最后一块背景板上，霎时成为杜丽娘的闺房。随(sui)着情节的演进，背景板的位置和组合方式(shi)不断(duan)变化，成为花园、地府；而且有效分割(ge)了前景和后景，当一个人物在前景表演时，从后景中(zhong)穿过的人物通过门洞窥探前面的人物，在布景帮助下强(qiang)化了人物关系。

“冥判(pan)”一折中(zhong)，判(pan)官始终吊威亚悬(xuan)在舞台上部，灯光(guang)在舞台镜框中(zhong)部打出一条红色，区隔(ge)了判(pan)官和地府中(zhong)的魂灵、鬼卒。既塑造判(pan)官高高在上执掌生死(si)大权的形象(xiang)，又传递(di)了地府阴森(sen)恐怖的气(qi)氛。但是判(pan)官手下众鬼卒放弃传统戏曲中(zhong)美而妍的脸谱，戴上只露眼睛的白(bai)色头套，与花神、杜丽娘的清宫服饰形成很大反差。此外(wai)，承担检场和引(yin)导角(jiao)色任务的十二花仙(xian)，从头到脚的白(bai)纱和重工满绣的戏装也有失协调(diao)。

剪裁：取舍改编自(zi)由也要自(zi)洽

不论舞美还是服装，终究(jiu)是服务剧情和表演的手段。如前文所说，因(yin)为考虑演出时长等原因(yin)，《牡丹亭》的演出总要对剧本(ben)进行选取、剪裁，用(yong)汤显祖留(liu)下的海量“积木”搭出创作者自(zi)己的杜柳故事。此前“观其复”版《墙头马上》《望江亭中(zhong)秋(qiu)切鲙》，基本(ben)上是全本(ben)演出，因(yin)为元曲四折一楔(xie)子的固定格式(shi)，与当代剧场的演出时长相适应；而《怜香伴》《金雀(que)记》的排演则对原著进行了剪裁，选取核(he)心折目。这次《游园·惊梦》则走得更远(yuan)，于剪裁之外(wai)注入改编者的更多想(xiang)法。

现在常见于舞台的《牡丹亭》，可(ke)以分为杜丽娘为主视角(jiao)的“惊梦”“寻梦”“写真”“离魂（闹殇）”，柳梦梅为主视角(jiao)的“拾画(hua)”“叫画(hua)（玩真）”“幽媾(gou)”“回生”，此外(wai)还有春香视角(jiao)的“春香闹学（闺塾）”，以及对建立故事逻辑(ji)很重要的“言怀”“冥判(pan)”。舞台上演出的折目名称和原著并不能一一对应，但内容(rong)都可(ke)寻。如果用(yong)一晚完成《牡丹亭》演出，大体(ti)就在这些折目中(zhong)选择，也就是原著中(zhong)前三十五折的一部分，而后二十折少有取材。但取舍难免会影响剧情逻辑(ji)：不演“言怀”，柳梦梅和杜丽娘的关系就缺少交代，“惊梦”中(zhong)柳的出现就略显突兀；不演“冥判(pan)”，缺失了对杜丽娘死(si)而复生的交代；“闺塾”于推进情节可(ke)能没那么重要，但对表明(ming)汤显祖对礼教的态度和其对情的重视又有作用(yong)。

这次《游园·惊梦》在“搭积木”过程中(zhong)，也是在前三十五折范畴内选取重要折目，并对部分折目进行了合并、删减(jian)。在引(yin)子之后，从“游园”开(kai)始进入“惊梦”，这也是常见的方式(shi)。在杜丽娘和柳梦梅欢会之后，没有单独演出“写真”“离魂”，加重了花神部分，直接进入“冥判(pan)”，杜丽娘复生。

由于没有了“写真”，柳梦梅在花园中(zhong)捡到的画(hua)像(xiang)出自(zi)谁手无从得知；在“叫画(hua)”“幽媾(gou)”合并的段落，杜丽娘看到画(hua)作和柳梦梅对画(hua)作的喜爱时，情绪变化就少了基础。而且，“叫画(hua)”本(ben)是俞(yu)振飞等昆曲巾生大师拿手的独角(jiao)戏，在本(ben)剧中(zhong)由于安排杜丽娘上场，没能让扮演柳梦梅的演员施展得那么充分，而且使柳梦梅独对画(hua)中(zhong)人的华彩表演所带来的遐想(xiang)空间(jian)弱化了。

此外(wai)，花仙(xian)送杜丽娘进入柳梦梅房间(jian)时，摘掉了象(xiang)征她为鬼的魂子巾，观众可(ke)能会以为这时的杜丽娘已经(jing)复生。但熟悉原著的观众肯定知道，这时的杜丽娘是魂魄，“回生”还要等柳梦梅刨坟。

杜柳二人再次相逢后，情节又回到“惊梦”后段，杜丽娘惊醒，原来一切都是梦。死(si)去是梦、复生是梦，没有明(ming)说的自(zi)画(hua)像(xiang)是梦，柳梦梅捡到画(hua)像(xiang)也是梦。虽然在原著中(zhong)这些都真实发生，但没关系，改编当然有改变原作的自(zi)由。故事的最后，花仙(xian)又为梦醒的杜丽娘呈上了画(hua)作，柳梦梅又登场，梦又不是梦。原著中(zhong)逻辑(ji)连贯的故事，变得复杂难测。

固然可(ke)说，杜柳故事的前前后后都是一枕华胥，无需推究(jiu)何真何幻(huan)。本(ben)剧开(kai)场引(yin)用(yong)了汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》所说，戏可(ke)以“生天生地生鬼生神，极(ji)人物之万途，攒(zan)古今之千变”。作剧者、演剧者、改剧者有这等权利，更该多费思量。供图/观其复