《雨中(zhong)曲》中(zhong)的歌曲朗朗上口(kou)，舞蹈编排灵活多(duo)样、充满新意，群舞、三人舞、双人舞、独舞令人目不暇接，而且歌舞从形式到(dao)内容都紧密地参与叙事(shi)，故事(shi)在风格化的歌舞中(zhong)徐徐展开。吉恩·凯利与唐(tang)纳德·奥康(kang)纳的表演将舞蹈技巧与喜(xi)剧元素巧妙融合，让全片洋溢着幽默感。

然而在当(dang)年的奥斯卡奖评选上，《雨中(zhong)曲》未取得预期(qi)的辉煌，但它的价(jia)值在之后的岁月里逐(zhu)渐显(xian)露(lu)出来(lai)：被公(gong)认为影史(shi)上最伟大的歌舞片之一；获选美国(guo)电影学(xue)院“25部最伟大音乐(le)电影”第一名、“100部最伟大影片”第五位；《发条橙》《这个杀手(shou)不太冷》《爱乐(le)之城》等许多(duo)电影致敬其经典(dian)桥段……

罗杰·伊伯特在《伟大的电影》中(zhong)曾表达过：“鲜有哪部歌舞片的趣味性能胜过《雨中(zhong)曲》，也(ye)没有多(duo)少作品能如它那样在许多(duo)年后仍让人耳目一新……时间的裁(cai)决比奥斯卡更加公(gong)正：《雨中(zhong)曲》是一次超越性的体验，任何一个热爱电影的人都不容错过。”

舞台拿电影名场面(mian)怎么办(ban)

1983年，《雨中(zhong)曲》的同(tong)名音乐(le)剧在英国(guo)伦敦首演。此次来(lai)京演出的版本诞(dan)生于2012年，由乔纳森(sen)·丘奇(qi)执导，曾获四项奥利弗奖提(ti)名。这版音乐(le)剧的演绎(yi)忠实原作，还原了电影中(zhong)《早安》《逗他们(men)笑(xiao)》《摩西假设》《雨中(zhong)曲》等经典(dian)唱段。视觉上布(bu)置了绚(xuan)丽的色彩、标志性的霓(ni)虹灯，并配合现代化的舞台灯光(guang)和装置，营造出上世纪30年代的好莱坞风情。

电影《雨中(zhong)曲》在视觉呈现上颇具创意，长镜(jing)头、特写镜(jing)头、广角镜(jing)头等多(duo)种拍摄技巧，营造出丰(feng)富的画面(mian)层次和出乎意料的视觉冲击力。特别是在舞蹈场景中(zhong)，影片大量运用运动长镜(jing)头，将舞蹈者灵巧的身姿展现得淋漓尽致，最大程度保留了舞蹈的完整性。其中(zhong)最经典(dian)的段落当(dang)属吉恩·凯利笑(xiao)容满面(mian)在雨中(zhong)欢快起舞、纵情放(fang)歌。这段五分多(duo)钟的独舞由多(duo)个中(zhong)长运动镜(jing)头组成，并结合镜(jing)头的推拉变化，表现他坠入爱河的心情。暖黄色的路灯、橱窗里的招贴画女郎，与街道清冷灰暗的色调和雨夜的滂沱形成反差，加了牛(niu)奶的人造雨水在灯光(guang)下呈现出特别的质感。他尽情歌舞，在路肩跳(tiao)上跳(tiao)下，舞姿轻(qing)快、妙趣横生，在雨中(zhong)急行路人的衬托下更显(xian)浪(lang)漫恣意。

这一名场面(mian)在音乐(le)剧舞台上得到(dao)重现，演员在倾泻而下的雨水中(zhong)起舞。导演乔纳森(sen)·丘奇(qi)并没有依赖当(dang)下已经非常普遍(bian)的多(duo)媒体影像，来(lai)制造更接近电影或(huo)现实的场景效果，舞台上只有一把长椅、一盏(zhan)路灯，演员的表演与灯光(guang)的配合、观众(zhong)的想象力共同(tong)完成了对经典(dian)片段的还原。在舞台上下一场大雨，诚然已足够令人惊(jing)喜(xi)，但看过电影则不得不承认，尽管影片中(zhong)的这场戏实际是在棚内完成，却摆脱了舞台框架的限制，在电影视听语言的作用下让人更为沉浸于演员所处的情境和情绪之中(zhong)。就如吉恩·凯利在雨中(zhong)仰头大笑(xiao)的那个特写镜(jing)头，扑面(mian)而来(lai)的幸福感何其动人，何其浓郁。

最后的安可（返场）表演是这段舞蹈的升级改编，二十位演员头戴礼帽、身着西装马(ma)甲、手(shou)持五彩斑斓的雨伞，将观众(zhong)一道带入这场雨中(zhong)狂欢。从一个人的欢歌到(dao)一群人的共舞，这支点燃全场的舞蹈里，雨声好似(si)伴奏，雨伞就像舞伴，积水是嬉戏的乐(le)园，雨水落在身上如爱人温柔的抚摸，大雨倾盆也(ye)无法阻挡(dang)欢畅(chang)心情。

摄像机能够达到(dao)场景和画面(mian)的自(zi)由切换(huan)，到(dao)了音乐(le)剧舞台上该如何处理(li)？这考验导演对舞台空间的理(li)解和调度，让观众(zhong)在想象中(zhong)进入“自(zi)由王国(guo)”。比如电影中(zhong)唐(tang)回忆自(zi)己成名前的表演经历，采用平行蒙太奇(qi)将时间压缩，使故事(shi)快速展开。而此时唐(tang)叙述的场景与实际画面(mian)并不相(xiang)符：说的是爸妈带他去剧院，其实自(zi)己偷偷溜进去；说的是在音乐(le)学(xue)院接受严格训练、高等戏剧学(xue)院经历学(xue)徒生涯，在最高雅的音乐(le)厅巡回演出，画面(mian)里的他却是出身草根，身份卑微；“备受欢迎”的作品《身体倍棒》其实被观众(zhong)喝了倒彩……语言与画面(mian)的反差带来(lai)惊(jing)喜(xi)，更添趣味，在电影中(zhong)实现起来(lai)并不费力。

而在舞台上，这样的声画效果显(xian)然难以实现。于是《身体倍棒》成了唐(tang)的成名作，这段表演也(ye)变为两位主演展示高超舞姿的机会。“炫技”惊(jing)艳四座，开场那段“Dignity，alwaysdignity（保持优雅，永远保持优雅）”的演讲则遗憾地少了些许讽刺的喜(xi)剧效果。

电影与音乐(le)剧强烈互文(wen)

歌舞片从诞(dan)生伊始就与音乐(le)剧密切相(xiang)关。电影史(shi)学(xue)家邵牧君曾说：“从艺术(shu)生态学(xue)角度来(lai)讲，美国(guo)的百老(lao)汇可称为好莱坞电影之父。”《第42街》《音乐(le)之声》《西区故事(shi)》等电影皆改编自(zi)百老(lao)汇音乐(le)剧。而歌舞片则通过镜(jing)头语言和剪辑技术(shu)，完成了许多(duo)在传统剧场难以实现的效果。正因如此，歌舞片也(ye)被称为“银幕上的百老(lao)汇”。

从电影到(dao)音乐(le)剧，《雨中(zhong)曲》的改编再次让人们(men)意识到(dao)二者间强烈的互文(wen)性。只不过这一次，电影成了“父亲(qin)”。影片里，唐(tang)与凯西也(ye)有过一番关于戏剧和电影高下的争论。作为戏剧演员的凯西认为电影演员的表演不算是真正的表演，许多(duo)电影也(ye)是千篇(pian)一律，“看一部就如同(tong)看了全部”。而当(dang)我们(men)在今日的戏剧舞台上再次听到(dao)这番讨论，不免会心一笑(xiao)。剧场里，每当(dang)幕布(bu)降下播放(fang)戏中(zhong)戏里的老(lao)电影（其实是由音乐(le)剧演员出镜(jing)、预先拍摄好的“伪老(lao)电影”），现场戏剧观众(zhong)便也(ye)成了电影观众(zhong)。凯西误会唐(tang)后跑入观众(zhong)席，台下的观众(zhong)则自(zi)发地将自(zi)己代入剧情，配合演员互动。当(dang)唐(tang)将凯西才是影片女主角的真相(xiang)公(gong)之于众(zhong)后，掌声响彻剧场。电影与舞台的连接在这一刻如此紧密。

通过镜(jing)框式舞台完成的观看，让人清晰地意识到(dao)这是一场营造出来(lai)的梦(meng)境。一个个还原度极高的片段，总会召唤起关于影片的种种记忆，让人在一些瞬间，忽然意识到(dao)电影视听语言的力量、领略到(dao)运镜(jing)与剪辑的神(shen)奇(qi)。

《雨中(zhong)曲》以自(zi)身的魅力确证了电影艺术(shu)不可取代的价(jia)值，而更古老(lao)的戏剧艺术(shu)，也(ye)在与不断演进的观念和技术(shu)相(xiang)互碰撞，试炼(lian)着自(zi)己造梦(meng)的能量。

摄影/方(fang)非