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| 《二十四城记》电影(ying)海报 |
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| 《树上有个好地方》剧照 |
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| 2024山海计划短片《炉底糍就是华(hua)夫饼》剧照 |
长期以来，“小城镇”构成中国社会(hui)独有的社会(hui)实体，费孝(xiao)通先生称之为“以一批并不从事(shi)农(nong)业生产的人口为主体组成的社区”。他(ta)在文章《小城镇大问题》中指出：无论从地域、人口、经济、环境(jing)等因素看，他(ta)们都有既与(yu)农(nong)村(cun)社区相(xiang)异的特点，又能与(yu)周围农(nong)村(cun)保持着不能缺少的联系。
中国电影(ying)对于(yu)“小城镇”主题的拓荒始于(yu)影(ying)史早期。通常，1922年的《张欣生》被誉为国产第一部(bu)真正意义(yi)上的小城镇电影(ying)。该(gai)作品取材于(yu)1921年在上海县三林塘镇（今属上海浦东新区三林镇）发生的一起夺产弑父案件。这里当时经济活跃，此案件源(yuan)自经济纠纷，现代意味十足，所以根本上，“弑父故事(shi)揭示(shi)了小镇兴(xing)旺(wang)对社会(hui)关系的重要影(ying)响(xiang)”①。后(hou)续情节(jie)中，主人公(gong)逃往上海，故事(shi)也从郊区小镇转移向现代大都会(hui)，反映出中国电影(ying)直面社会(hui)变(bian)迁的现实主义(yi)传统。《张欣生》不仅(jin)第一次描摹出一个中国小镇的全貌，还展示(shi)出真实的“小城镇”作为一类社会(hui)区域结构的辐射(she)力和独立性，及其与(yu)城市对话(hua)的可能。
孟君因此将《张欣生》视为中国小镇电影(ying)的第一次“发生”：从小城镇影(ying)像的初显到小城镇故事(shi)的完形，中国电影(ying)中的小城镇从作为城市和乡(xiang)村(cun)的外部(bu)参照系发展为一个相(xiang)对完整的电影(ying)时空体，多极化(hua)的空间视点反映了中国电影(ying)在发生期的不稳定性；也显示(shi)了空间叙事(shi)的无穷活力。（同①）“发生”既表示(shi)出现，更(geng)点明时刻。此后(hou)，城镇与(yu)影(ying)像的空间互文在更(geng)多小镇电影(ying)里呼之欲出，不仅(jin)说明“小城镇”作为影(ying)像主题的独特性和生命力，更(geng)体现出中国电影(ying)与(yu)“城镇化(hua)”社会(hui)形态(tai)之间的对话(hua)传统。
20世纪80年代，中国大规模重启城市化(hua)道路。与(yu)一般性城市化(hua)（Urbanizaiton）认识有所不同，这次改革不以大城市（city）为主，而是提出具有中国特色的“偏重小城镇（town）”城市化(hua)发展模式。就此，中国电影(ying)相(xiang)应出现大规模“城镇”影(ying)像潮，亦可谓小镇电影(ying)的第二次“发生”。时间上，大约从第六代创作开始，延续至今。戴锦华(hua)教授认为：“从某种意义(yi)上说，第六代作品的共同主题，首先关乎(hu)于(yu)城市——演变(bian)中的城市。②”的确，关注社会(hui)空间剧变(bian)既是第六代影(ying)人的创作起点，也是方法。
贾樟柯导演在一次学术对话(hua)时谈及作品《二十四城记》，他(ta)说：“影(ying)片中出现的这些事(shi)每(mei)天都在发生，它(ta)们只是从大量事(shi)件中抽取出来的。我有机会(hui)捕捉到这种变(bian)化(hua)，这种新事(shi)物的出现。因此，影(ying)片具有某种档案的性质，是一种记录。这种方式可以被称为与(yu)中国现实的互动。”
不难发现，许多作品中，“城”往往被处理成模糊的地域范畴(chou)，在某几个乡(xiang)、镇、县城之间来回切换(huan)。正由于(yu)不够具体，这片“城—乡(xiang)”结合所形成的文化(hua)地带广袤且(qie)暧昧、灵动又鲜(xian)活，适合被镜头直接(jie)、迅速捕捉，贴合转型社会(hui)带来的文化(hua)真实感，全面记录城镇化(hua)过程(cheng)。面对巨变(bian)，新型创作者们往往体现出贾磊(lei)磊(lei)等学者所提出的“漫游新生者”姿态(tai)。
漫游需要城市与(yu)人群，但漫游者却同时又超然于(yu)此二者，他(ta)与(yu)人群之间还存在着一定的距离(li)。漫游式讲述可细化(hua)为记录、成长、闯入等不同视角(jiao)层面。“记录”视角(jiao)下，“小镇”被当作与(yu)“城”相(xiang)对的精神空间。这里仍旧保留简单、连续、统一的生活方式，同时又不乏变(bian)化(hua)引发的“顿时感”。这些特征与(yu)都市生活的紧张、秩序和强度形成参照，不仅(jin)体现在《公(gong)共场(chang)所》《小镇青年》等纪录电影(ying)中，《塔(ta)洛》《隐入尘烟》《相(xiang)亲(qin)相(xiang)爱》等剧情片亦有表达。
在“成长”视角(jiao)中，客观记录被主观讲述替代，创作观察由外转内，围绕故乡(xiang)、怀旧等个体经验，对城镇变(bian)化(hua)展开自传性书写(xie)。比如贾樟柯、王小帅、章明等第六代导演都擅长以三部(bu)曲式的跨度作品，不断重塑“我”与(yu)故乡(xiang)往事(shi)的当下关联；电影(ying)《树上有个好地方》的导演张忠华(hua)坦(tan)言(yan)：“我做(zuo)儿童片十八年，它(ta)是一个一脉相(xiang)承的东西，这两部(bu)影(ying)片蕴(yun)含了我的童年回忆。”《山河故人》《永安镇故事(shi)集》等作品则以段落式结构呈现出小镇随时代变(bian)迁的自我蜕变(bian)。
三者中，“闯入”视角(jiao)最为偶然，也最能体现当下新型城镇空间的鲜(xian)与(yu)活。其中，一种是主人公(gong)对于(yu)所到小镇而言(yan)是“闯入者”，比如影(ying)片《追凶者也》《地球最后(hou)的夜晚》中的讲述。另一种指“非在地”导演表达，即导演原本与(yu)取景地无关，他(ta)更(geng)像探险(xian)者，忽然受到某种新事(shi)物吸(xi)引，倍(bei)感好奇，决定到此创作。这种方式已经成为当下许多年轻导演的创作来源(yuan)和方法，比如这两年山海计划入围的《梦幻瓜岭布鲁斯》《鹈鹕出走之后(hou)》《炉底糍就是华(hua)夫饼》等青年导演作品。
影(ying)史从时空上提供了一种对照途径，即发现电影(ying)与(yu)现实的共时与(yu)共进。中国“小镇电影(ying)”即是如此。时间上，它(ta)始终关注正在发生和将要到来，它(ta)不仅(jin)属于(yu)此刻，亦观照未来；空间上，它(ta)可对应于(yu)“城—乡(xiang)”这一过渡区域，重构视听表达；同时，小镇变(bian)化(hua)往往具体而微，所以小镇电影(ying)提供的故事(shi)空间，更(geng)适合表现个体、家庭或范围群体，更(geng)适合通过对人物在时代中的显隐描摹，折射(she)整个当代中国的情感结构。不论如何，支撑一切表达的背后(hou)就是正在发生的“城镇化(hua)中国”。
文/暨南大学文学院(yuan) 吕甍
参考文献：
① 孟君：《<张欣生>与(yu)中国小城镇电影(ying)的发生》，《长江学术》2024年第1期，pp31-39.
② 戴锦华(hua)：《雾中风景》，北京：北京大学出版社，2000，pp411-412.
