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| 《二十四(si)城记》电影海报 |
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| 《树上有(you)个(ge)好(hao)地方》剧照 |
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| 2024山海计(ji)划短片《炉底糍(ci)就是华夫饼》剧照 |
长期以来，“小(xiao)城镇”构成中(zhong)国社会独有(you)的社会实体，费孝(xiao)通先生称之为(wei)“以一批并不从事农业生产的人口为(wei)主体组成的社区(qu)”。他在(zai)文章《小(xiao)城镇大问题(ti)》中(zhong)指出：无论从地域、人口、经济、环境等因素(su)看，他们都有(you)既与农村社区(qu)相异的特点，又能与周围农村保持着(zhe)不能缺少的联系。
中(zhong)国电影对于“小(xiao)城镇”主题(ti)的拓荒始于影史早期。通常，1922年的《张欣生》被(bei)誉为(wei)国产第一部真正意义上的小(xiao)城镇电影。该作品(pin)取(qu)材(cai)于1921年在(zai)上海县三林塘镇（今属上海浦东新区(qu)三林镇）发生的一起夺产弑父案件。这里当时经济活跃，此(ci)案件源自经济纠纷，现代意味十足，所以根本上，“弑父故事揭示了小(xiao)镇兴旺对社会关系的重要影响”①。后续情节中(zhong)，主人公逃往上海，故事也从郊区(qu)小(xiao)镇转移向现代大都会，反映出中(zhong)国电影直面社会变迁的现实主义传统。《张欣生》不仅第一次描摹出一个(ge)中(zhong)国小(xiao)镇的全(quan)貌，还展示出真实的“小(xiao)城镇”作为(wei)一类社会区(qu)域结构的辐射力和独立性，及其与城市对话的可能。
孟君(jun)因此(ci)将《张欣生》视为(wei)中(zhong)国小(xiao)镇电影的第一次“发生”：从小(xiao)城镇影像的初显到小(xiao)城镇故事的完形，中(zhong)国电影中(zhong)的小(xiao)城镇从作为(wei)城市和乡村的外部参照系发展为(wei)一个(ge)相对完整的电影时空体，多极化的空间视点反映了中(zhong)国电影在(zai)发生期的不稳定性；也显示了空间叙事的无穷活力。（同(tong)①）“发生”既表示出现，更点明时刻。此(ci)后，城镇与影像的空间互文在(zai)更多小(xiao)镇电影里呼之欲出，不仅说明“小(xiao)城镇”作为(wei)影像主题(ti)的独特性和生命力，更体现出中(zhong)国电影与“城镇化”社会形态之间的对话传统。
20世纪(ji)80年代，中(zhong)国大规模重启城市化道路。与一般性城市化（Urbanizaiton）认识有(you)所不同(tong)，这次改革不以大城市（city）为(wei)主，而(er)是提出具(ju)有(you)中(zhong)国特色的“偏重小(xiao)城镇（town）”城市化发展模式。就此(ci)，中(zhong)国电影相应出现大规模“城镇”影像潮，亦(yi)可谓小(xiao)镇电影的第二次“发生”。时间上，大约从第六代创(chuang)作开始，延(yan)续至今。戴锦华教授(shou)认为(wei)：“从某种(zhong)意义上说，第六代作品(pin)的共同(tong)主题(ti)，首先关乎于城市——演变中(zhong)的城市。②”的确，关注社会空间剧变既是第六代影人的创(chuang)作起点，也是方法。
贾樟柯导演在(zai)一次学(xue)术对话时谈及作品(pin)《二十四(si)城记》，他说：“影片中(zhong)出现的这些事每天都在(zai)发生，它们只是从大量事件中(zhong)抽取(qu)出来的。我有(you)机会捕捉到这种(zhong)变化，这种(zhong)新事物的出现。因此(ci)，影片具(ju)有(you)某种(zhong)档案的性质，是一种(zhong)记录。这种(zhong)方式可以被(bei)称为(wei)与中(zhong)国现实的互动。”
不难发现，许多作品(pin)中(zhong)，“城”往往被(bei)处理成模糊(hu)的地域范(fan)畴，在(zai)某几个(ge)乡、镇、县城之间来回切换。正由于不够具(ju)体，这片“城—乡”结合所形成的文化地带广袤(mao)且暧(ai)昧、灵动又鲜(xian)活，适合被(bei)镜头直接、迅速捕捉，贴合转型社会带来的文化真实感，全(quan)面记录城镇化过程。面对巨变，新型创(chuang)作者(zhe)们往往体现出贾磊磊等学(xue)者(zhe)所提出的“漫游新生者(zhe)”姿(zi)态。
漫游需(xu)要城市与人群，但漫游者(zhe)却(que)同(tong)时又超然(ran)于此(ci)二者(zhe)，他与人群之间还存在(zai)着(zhe)一定的距离。漫游式讲述可细化为(wei)记录、成长、闯入等不同(tong)视角层面。“记录”视角下，“小(xiao)镇”被(bei)当作与“城”相对的精神空间。这里仍旧保留简(jian)单、连续、统一的生活方式，同(tong)时又不乏变化引发的“顿(dun)时感”。这些特征与都市生活的紧张、秩序和强度形成参照，不仅体现在(zai)《公共场所》《小(xiao)镇青年》等纪(ji)录电影中(zhong)，《塔洛》《隐入尘烟》《相亲(qin)相爱》等剧情片亦(yi)有(you)表达。
在(zai)“成长”视角中(zhong)，客观(guan)记录被(bei)主观(guan)讲述替代，创(chuang)作观(guan)察由外转内，围绕故乡、怀旧等个(ge)体经验，对城镇变化展开自传性书写。比如贾樟柯、王小(xiao)帅、章明等第六代导演都擅长以三部曲(qu)式的跨度作品(pin)，不断重塑“我”与故乡往事的当下关联；电影《树上有(you)个(ge)好(hao)地方》的导演张忠华坦言：“我做儿(er)童片十八(ba)年，它是一个(ge)一脉相承的东西，这两部影片蕴含了我的童年回忆。”《山河(he)故人》《永安(an)镇故事集》等作品(pin)则以段落式结构呈现出小(xiao)镇随时代变迁的自我蜕变。
三者(zhe)中(zhong)，“闯入”视角最为(wei)偶(ou)然(ran)，也最能体现当下新型城镇空间的鲜(xian)与活。其中(zhong)，一种(zhong)是主人公对于所到小(xiao)镇而(er)言是“闯入者(zhe)”，比如影片《追凶者(zhe)也》《地球最后的夜(ye)晚》中(zhong)的讲述。另一种(zhong)指“非在(zai)地”导演表达，即导演原本与取(qu)景地无关，他更像探(tan)险者(zhe)，忽然(ran)受到某种(zhong)新事物吸引，倍感好(hao)奇，决定到此(ci)创(chuang)作。这种(zhong)方式已经成为(wei)当下许多年轻导演的创(chuang)作来源和方法，比如这两年山海计(ji)划入围的《梦幻瓜岭布鲁斯》《鹈鹕(hu)出走之后》《炉底糍(ci)就是华夫饼》等青年导演作品(pin)。
影史从时空上提供(gong)了一种(zhong)对照途(tu)径，即发现电影与现实的共时与共进。中(zhong)国“小(xiao)镇电影”即是如此(ci)。时间上，它始终关注正在(zai)发生和将要到来，它不仅属于此(ci)刻，亦(yi)观(guan)照未(wei)来；空间上，它可对应于“城—乡”这一过渡区(qu)域，重构视听表达；同(tong)时，小(xiao)镇变化往往具(ju)体而(er)微，所以小(xiao)镇电影提供(gong)的故事空间，更适合表现个(ge)体、家(jia)庭或范(fan)围群体，更适合通过对人物在(zai)时代中(zhong)的显隐描摹，折射整个(ge)当代中(zhong)国的情感结构。不论如何(he)，支撑一切表达的背后就是正在(zai)发生的“城镇化中(zhong)国”。
文/暨南大学(xue)文学(xue)院 吕(lu)甍(meng)
参考文献：
① 孟君(jun)：《<张欣生>与中(zhong)国小(xiao)城镇电影的发生》，《长江学(xue)术》2024年第1期，pp31-39.
② 戴锦华：《雾中(zhong)风景》，北京(jing)：北京(jing)大学(xue)出版社，2000，pp411-412.
