社会学的美术史其主要成果反映在赞助活动的研究上，最有名的是哈斯克尔［Francis Haskell］的《赞助人(ren)和画家》［Patrons and Painters］（1963）。作者的方法建(jian)基于对(dui)档(dang)案和原始数据的收集与评价，而不是预设的经济与阶级模(mo)型，生动地展(zhan)示了档(dang)案和材料在艺术研究中(zhong)的魅力，提供了一个探索艺术意义和功能的社会—文化框架，开拓了研究收藏史、博物馆、展(zhan)览史和一般趣味史及(ji)其变化的新视(shi)野。

此前，贡布里希也(ye)发(fa)表(biao)过一篇为人(ren)频频引用的论文《身为艺术赞助人(ren)的早期美迪奇(qi)家族》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），这篇论文的含义之一是：“研究某个特定(ding)时(shi)期的艺术家和赞助人(ren)所接受的有形和无形的评价标(biao)准，询问一下各种(zhong)规范对(dui)天赋各异的艺术大师创造(zao)的各种(zhong)形式有什么影响。”其中(zhong)一个细节写美迪奇(qi)小教堂中(zhong)戈佐利(li)画的三王来拜的湿壁画，它在某些地方承袭了对(dui)手斯特罗齐委托真蒂莱·达·法布里亚(ya)诺画的同名祭坛画，那幅祭坛画金(jin)光(guang)闪(shan)烁，是国际哥特式的典型风(feng)格。由此我们看(kan)到(dao)佛罗伦萨富豪们在15世纪中(zhong)叶之后的趣味：他(ta)们那一代人(ren)都在学习和接受勃(bo)艮第和法国的艺术观念和贵族生活方式。

治国先生这部著作的主人(ren)公项元汴也(ye)是受了临郡吴门趣味的影响，开始了一种(zhong)新的生活。从某种(zhong)意义上讲，他(ta)虽(sui)然不是沿着贡氏的思考线路放笔而作，也(ye)是把贡氏论文看(kan)成他(ta)比肩的对(dui)象，实际上其中(zhong)确然有一些地方暗自契合(he)。

《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》。中(zhong)国美术学院出版(ban)社

二

在中(zhong)国，自宋代以降，美术收藏史即(ji)与西方的截然不同，它成了一部特殊的美术史。收藏家大都是艺术家或(huo)艺术赏(shang)鉴家，艺术风(feng)气的激(ji)荡变化，往往有他(ta)们参赞其中(zhong)，有他(ta)们捭阖张弛的力量。其为赏(shang)鉴家，出其笃好，遍(bian)阅记录(lu)，既复心得，又自能画，所以收藏了不少(shao)精品。我们历数一下各个时(shi)代的大收藏家，宋代的米芾，元代的赵孟頫，明(ming)代的文徵明(ming)，都是荦荦大者。但有藏品传世的收藏家，项元汴可谓昂(ang)然独立，任何人(ren)也(ye)无法与他(ta)抗行。古代书画，凡是赫赫名迹，总有他(ta)的藏印，反之，若无他(ta)的印痕，倒让人(ren)有点儿(er)蹊跷，我们朦朦胧胧地感到(dao)，项元汴以一己之力几(ji)乎收藏了半个美术史。

明(ming) 马图 《项子(zi)京(jing)像》(局(ju)部) 40.2cm×27.4cm 上海(hai)博物馆藏

这样一位大收藏家，除了让人(ren)感觉富可敌国，是位收藏狂，既羡慕又妒忌(ji)之外，总想从他(ta)身上找些瑕垢，如果能发(fa)现大问题，当然更好！项元汴去世于1590年，其时(shi)闽人(ren)谢肇淛二十出头，想必和项元汴没有一面之交，然而他(ta)在《五杂组》却说项氏“其人(ren)累世富厚，不惜(xi)重资以购(gou)，故江南故家宝藏皆入其手。至其纤啬鄙吝(lin)，世间(jian)所无。且家中(zhong)广收书画而外，逐刀锥之利(li)，牙签(qian)会计，日夜不得休息，若两(liang)截人(ren)然”。这些道听途说之言，安在了项元汴头上，让他(ta)成了“两(liang)截人(ren)”的代称，所以在历史上，项元汴几(ji)乎没有什么美名。幸亏有董(dong)其昌，我们听到(dao)了另一种(zhong)声音，他(ta)在《墨(mo)林(lin)项公墓(mu)志铭》说他(ta)“夷然大雅，自远权势，所与游皆风(feng)韵名流”，又说他(ta)“恒以俭为训，被服如寒畯，如野老，婚嫁燕会，诸(zhu)所经费，皆有常度，至于赡族赈穷，缓急非(fei)罪，咸出人(ren)望(wang)外”。董(dong)其昌还以具体例子(zi)说：“戊子(zi)岁大祲，饥(ji)民自分沟壑，不恤(xu)扞网。公为损(sun)廪(lan)作糜，所全活以巨万。郡县议且上闻，牢(lao)让不应(ying)，终不以为德。”然而，没有多少(shao)人(ren)以董(dong)其昌的话为实录(lu)，反而视(shi)为谀墓(mu)之词。这让我想起了一百多年后的另一位大收藏家安仪周，安氏也(ye)赈灾放粥，活人(ren)无数，还捐钱(qian)修城，同样没落得好名声。

这种(zhong)对(dui)收藏艺术的人(ren)的鄙视(shi)，往外蔓延，很容易也(ye)对(dui)艺术家鄙视(shi)，例如柯律格的《雅债》所塑造(zao)的文徵明(ming)形象，就对(dui)一位大艺术家的创造(zao)活动白眼相视(shi)。美术史中(zhong)的这种(zhong)取(qu)向，我一直认为乃是当代学术中(zhong)的大问题，它在动摇历史研究的一个不言而喻的原则：议论古人(ren)，须(xu)具卓(zhuo)见，须(xu)怀善心。因为没有卓(zhuo)见，会把历史写得庸俗不堪；不怀善心，会把历史涂抹得一片(pian)黑暗。我曾(ceng)经写过这样的话：“今人(ren)写古人(ren)，多有用冷笔者。苟且狥人(ren)，为解(jie)人(ren)颐，甚而翻古人(ren)不堪之事，以为难遇，卑古人(ren)至当之论，以为迂阔。风(feng)雅之在今日，岌岌乎危于一线。”我们有时(shi)会忘记陈寅恪先生所说的理解(jie)之同情，忘记了要怀着善意把逝去的古人(ren)唤起。更何况(kuang)我们对(dui)古人(ren)了解(jie)得本来就不多，例如，对(dui)项元汴的了解(jie)，也(ye)不过在近些年，特别是本书作者多年风(feng)霜雨雪(xue)中(zhong)的努力，才勾画出整体轮廓。而对(dui)项氏本人(ren)说的“仆自罹家难，受制暴(bao)党(dang)甚矣”（跋《芝旸(yang)图》），“困处丘隅，踌躇世故，凄恻(ce)家艰”（见《虚斋名画录(lu)》著录(lu)之《竹石小山图轴》），仍然不知所以。项墨(mo)林(lin)先生究竟遭遇到(dao)什么，要发(fa)如此孤(gu)愤之叹(tan)。我们百年之下，读之似犹扼腕，何况(kuang)当时(shi)！而至今学者们却连(lian)一丝影迹都未得稽索。

以上所述让我们思考：我们生活在物质的世界、利(li)益(yi)的世界，但也(ye)生活在精神的世界、道德的世界。在计穷虑迫中(zhong)，那些心灵获得深(shen)深(shen)震动的人(ren)，也(ye)许在感怀物质财富的同时(shi)，也(ye)感觉到(dao)了其他(ta)一些更珍贵的价值。我们要珍惜(xi)前人(ren)发(fa)现的这些价值，而且不能轻视(shi)。古代世界对(dui)于道德的要求不但不比现在松(song)懈(xie)，而且更严格、更真实不虚，它处处渗透在人(ren)们的举(ju)止行为之中(zhong)。即(ji)使世道衰弱，时(shi)代低迷，也(ye)有同情心存在的神圣权利(li)［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅各布·布克哈特)

三

回(hui)到(dao)项元汴，他(ta)究竟在收藏中(zhong)发(fa)现了什么价值，以至不惜(xi)一掷千金(jin)，奔波于日晒雨淋，让生命在书画卷轴的收放开合(he)中(zhong)悄悄地滑过。很遗憾，他(ta)没有留下过文字公开他(ta)的抱负和理想，我们只好根(gen)据他(ta)的行为大胆地猜(cai)想了，他(ta)一定(ding)在书画世界里洞悉了艺术的价值，隐隐触摸到(dao)了艺术所代表(biao)的文明(ming)之脉；虽(sui)然，艺术来自古老的往昔，可他(ta)不想去购(gou)买那种(zhong)无序的往昔，单(dan)纯的无序的往昔没有意义；他(ta)想购(gou)买的是代表(biao)着往昔价值的正统(tong)秩序，负载着这种(zhong)正统(tong)和规范的艺术才是他(ta)珍爱的对(dui)象；他(ta)似乎意识到(dao)，没有这种(zhong)正统(tong)和规范，美术史就会混(hun)乱，文明(ming)也(ye)会随之混(hun)乱。本书论述了赵孟頫在项元汴心目(mu)中(zhong)的崇(chong)高地位，一再用数字表(biao)明(ming)，赵孟頫的作品在项氏收藏中(zhong)的压倒性(xing)优势，那正是项元汴寻求的正统(tong)，是本书的“书眼”，《与古同游》的书名也(ye)隐喻了此意。作者翻检旧籍，去伪存真，在琐琐纷(fen)纭中(zhong)，从杂陈的小细节中(zhong)洞见美术史的大关节，写成深(shen)刻透彻的文字，其立论的根(gen)据之一，就是作者所援引的项元汴友人(ren)何良俊(jun)的一段议论：

元人(ren)之画，远出南宋诸(zhu)人(ren)之上。文衡山评赵集贤之画，以为唐人(ren)品格。倪云林(lin)亦(yi)以高尚书与石室先生、东(dong)坡居士并论，盖二公神韵最高，能洗去南宋院体之习；其次则以黄子(zi)久、王叔明(ming)、倪云林(lin)、吴仲(zhong)圭为四大家，盖子(zi)久、叔明(ming)、仲(zhong)圭皆宗董(dong)巨，而云林(lin)专学荆关。黄之苍古，倪之简远，王之秀润(run)，吴之深(shen)邃，四家之画，其经营位置、气韵生动，无不毕具，即(ji)所谓六(liu)法兼备(bei)者也(ye)······乃知昔人(ren)所言，一须(xu)人(ren)品高，二要师古，盖不虚也(ye)。（《四友斋丛(cong)说》卷29）

项元汴的时(shi)代，二王代表(biao)的书法正统(tong)早在唐太宗为王羲之作传，已然确立；但绘画的正统(tong)由谁领袖，却还未取(qu)得共识；所以何良俊(jun)表(biao)达出了文徵明(ming)，实际也(ye)是项元汴的观点：绘画的正统(tong)应(ying)由赵孟頫代表(biao)；这不仅(jin)由于赵氏为唐人(ren)品格，而且元四家用董(dong)其昌的话说，也(ye)都赖赵孟頫 “提醒品格”。

在一篇精彩的论文《浅谈苏轼(shi)、赵孟頫、董(dong)其昌在文人(ren)画发(fa)展(zhan)中(zhong)的作用》中(zhong)，王连(lian)起先生详(xiang)细地为我们展(zhan)现了文人(ren)画史的这一大脉络。他(ta)论述赵孟頫如何改造(zao)五代北宋的董(dong)巨派(pai)和李(li)郭派(pai)，使得没有受过职(zhi)业画家专门训练的文人(ren)也(ye)能运以书法之笔，挥毫作画。在文人(ren)画的这一重大转捩中(zhong)，赵孟頫正是位于中(zhong)枢。这就让我们具体地理解(jie)了以文徵明(ming)为首(shou)的文化圈为什么如此推崇(chong)赵孟頫，也(ye)理解(jie)了项元汴的收藏中(zhong)何以有如此多的赵孟頫。文与可、苏东(dong)坡的竹石母(mu)题太单(dan)一，与山水(shui)有距(ju)离，不能满足文人(ren)画的更多要求；而王世贞所推崇(chong)的山水(shui)“五变”（《艺苑卮言》：山水(shui)，大小李(li)一变也(ye)；荆关董(dong)巨又一变也(ye)；李(li)成范宽又一变也(ye)；刘李(li)马夏又一变也(ye)；大痴黄鹤(he)又一变也(ye)）中(zhong)的画家，唐宋画家占了多数，刘李(li)马夏又是院体，不合(he)意文人(ren)画业余(yu)遣兴的要求，因此不能立为正统(tong)。何良俊(jun)和项元汴当然不会认为宋画不如元画，然而宋画不能完全适合(he)文人(ren)画的索求，这就需从元人(ren)画中(zhong)求取(qu)规范和正统(tong)。从这一角(jiao)度看(kan)，与其说明(ming)代的拥宋派(pai)和拥元派(pai)是趣味之争，不如说是他(ta)们在一个系统(tong)中(zhong)的趣味之争和“正统(tong)”之争。

据叶梅和封治国等人(ren)的粗略统(tong)计，项元汴收藏的赵孟頫书法79件，绘画25件，是他(ta)收藏的重中(zhong)之重，突显了项元汴收藏正统(tong)的倾向。我认为这是项元汴的第一个重要价值。项元汴之后，董(dong)其昌想动摇的就是赵孟頫的正统(tong)地位，这不是因为他(ta)否认项元汴的选(xuan)择，而是因为他(ta)心中(zhong)暗藏的正统(tong)正是赵孟頫，他(ta)却想取(qu)而代之，在某种(zhong)程度、某种(zhong)意义上，他(ta)也(ye)确实达到(dao)了目(mu)标(biao)。

明(ming) 项圣谟 《三塔图》 纸本 水(shui)墨(mo)设色 24.4cm×13.3cm 上海(hai)博物馆藏

四

中(zhong)国的收藏史也(ye)是美术史，不仅(jin)体现在它对(dui)艺术等级和艺术秩序寻求的文明(ming)史大问题上，也(ye)体现在它对(dui)美术史的中(zhong)心问题即(ji)艺术品的优劣赏(shang)鉴上，用瓦萨里的说法就是能看(kan)透什么是平平之作，什么是卓(zhuo)卓(zhuo)之作。嘉靖三十五年（1556）冬，何良俊(jun)冲寒到(dao)天籁阁看(kan)画，赏(shang)观所得，记录(lu)于他(ta)的《书画铭心录(lu)》（保存于《嘉禾项氏清芬(fen)录(lu)》），其云：

王友石山水(shui)二卷，长幅甚佳。余(yu)评友石画笔，甚得古法，但用墨(mo)水(shui)浓，颇有俗气。此二卷独清脱，观此亦(yi)何愧古人(ren)耶？赵松(song)雪(xue)《江山萧寺》一幅，此幅用旧纸作水(shui)墨(mo)，左角(jiao)下方画三层山，每层密密作古木数十株，其第三层绝顶林(lin)木尽处画一古寺，右(you)边稍高处作远山数层。余(yu)观松(song)雪(xue)画卷如余(yu)家《秋原牧(mu)马》，仿佛唐人(ren)，可谓精绝。其次如顾方壶《水(shui)村图》、华东(dong)沙《秋牧(mu)饮马图》，皆佳品。若挂(gua)幅，仅(jin)见此耳，盖不但气韵与墨(mo)法之妙，至于经营摹写，自觉迥別(bie)，诚所谓六(liu)法皆备(bei)者也(ye)。赵松(song)雪(xue)竹石，吴仲(zhong)圭山水(shui)，绢画大幅，皆平平。

何良俊(jun)又在《题书画铭心录(lu)》后跋中(zhong)自称：“苟未必佳，亦(yi)须(xu)随处指摘，出其疵类。不矜长，不匿短，则意见常新。”这显然不是炫富斗奇(qi)的“清玩会”，而是探赜讨论，隽味道腴，亶(chan)识之真，直达真赏(shang)的赏(shang)奇(qi)析疑(yi)会。它把美术史的中(zhong)心问题即(ji)作品的好坏(huai)问题推到(dao)了台前。对(dui)于这两(liang)位收藏家来说，能藏不能鉴是弊病，同样，能鉴不能赏(shang)也(ye)是弊病，只有能鉴能赏(shang)，才能意见常新。比项元汴晚十几(ji)岁的莫是龙也(ye)是如此心意：

今富贵之家，亦(yi)多好古玩，亦(yi)多从众附(fu)会，而不知所以好也(ye)。且如蓄一古书，便须(xu)考校字样伪谬，及(ji)耳目(mu)所不及(ji)，见者真似一良友；蓄一古画，便须(xu)少(shao)文澄怀观道，卧以游之；其如商彝周鼎(ding)则知古人(ren)制作之精，方为有益(yi)，不然与在贾(jia)肆何异？（莫是龙《笔麈》）

莫是龙的这些话可以简单(dan)地表(biao)达为，若不懂艺术品的好坏(huai)，就像身在古董(dong)铺而心在外围，终究茫无所归。还是回(hui)到(dao)项元汴，他(ta)留下的题跋不多，想写的书也(ye)未完成，但从不多的文字中(zhong)也(ye)可一窥他(ta)在天籁阁中(zhong)所为的“无益(yi)之事”，《苦笋帖(tie)》（现藏上海(hai)博物馆）跋云：

其用笔婉丽，出规入矩，未有越于法度之外。畴昔谓之狂僧，甚不解(jie)，其藏正于奇(qi)，蕴真于草，含巧于朴(pu)，露筋于骨。观其以怀素(su)称名，藏真为号，无不心会神解(jie)，若徒视(shi)形体，以点划求之，岂(qi)能窥其精妙，升堂入室？学者必以余(yu)言维则，庶乎得其门矣。

这些话说得如此自信，似乎在告诉我们，他(ta)的收藏没有浪掷，而是生活于其中(zhong)，三步九迹，玄冰绛雪(xue)，经历了一番陶冶。有意思的是，他(ta)还把莫是龙说的“考校字样”用于藏品，《古诗四帖(tie)》的装背错序，正是通(tong)过与唐代名臣徐坚《初(chu)学记》的并观勘校才解(jie)决的。

何良俊(jun)在《题书画铭心录(lu)》后跋中(zhong)还说他(ta)俩：“相与评校真伪，得遇精品，则抚摩爱玩，真若神游其间(jian)。”如果写得再动情些，想必就是米南宫的“展(zhan)轴不知疾(ji)雷在旁，而味可忘”“恐死为蠹书鱼，入金(jin)题玉躞间(jian)游而不害”。他(ta)们对(dui)艺术如此着迷，这与我们当代人(ren)议论收藏家每每说他(ta)们的目(mu)的主要就是彰显身份，格格不入。自然，收藏有炫酷、显身价的因素(su)，但从彰显身份而言，那比起荣登翰林(lin)、晋身玉堂，简直是匍匐的小巫了。所以，我更强调陶弘景说的愿为主书令史，大是高致，尤其是张彦远的那句石破天惊的名言：“不为无益(yi)之事，焉能遣有涯之生。”他(ta)们为艺术生命，为收藏生活确立了一个崭新的价值维度。

《项元汴致范讷庵札》 纸本 28.1cm×40.2cm 约1546年 香港近墨(mo)堂基金(jin)会藏

项元汴的高水(shui)平收藏不仅(jin)熏习自己的绘事，像翁方纲说的那样，“偶尔着笔，即(ji)与寻常画师不同”（杨翰《归石轩画谈》），而且必然会对(dui)到(dao)他(ta)那里观画析疑(yi)的艺术家也(ye)产生影响，董(dong)其昌可称是最显赫的实例。1623年董(dong)其昌重题《仿倪云林(lin)山水(shui)》，有这么两(liang)句淡淡却发(fa)人(ren)无限遐想，蕴含着重大信息的文字：

四十年前，嘉禾项子(zi)京(jing)家藏名画，余(yu)尝索观殆(dai)尽。

那时(shi)董(dong)其昌二十多岁，他(ta)的绘画造(zao)诣和鉴定(ding)巨眼都是从天籁阁建(jian)基。项子(zi)京(jing)本人(ren)收藏重松(song)雪(xue)，作画却更乐意规摹云林(lin)，这都给董(dong)其昌偷学了过去，然而这还是小端。如果我们注意到(dao)明(ming)代以降的绘画几(ji)乎就是绘画史的绘画，满眼都是仿范华原，仿郭河阳，仿赵松(song)雪(xue)，仿黄大痴……就不难看(kan)出由项元汴为首(shou)的收藏对(dui)艺术家的创作产生了多么翻天覆地的影响。

五

我这里用了“翻天覆地”的大词，然而古人(ren)或(huo)者谦卑或(huo)者鄙视(shi)地把艺术看(kan)作“小道”。我猜(cai)测(ce)，项元汴心中(zhong)不会这么想。实际上，他(ta)不仅(jin)收藏正统(tong)，而且他(ta)本人(ren)就代表(biao)了收藏的正统(tong)，俨然像一个帝(di)王那样建(jian)立起自己的“内府”收藏，成为中(zhong)国历史上绝无仅(jin)有的收藏家。由于他(ta)的出现，嘉兴成为全国收藏的中(zhong)心，并由此塑造(zao)了嘉兴的文化，在某种(zhong)意义上，也(ye)在相当程度上塑造(zao)了明(ming)朝的文化。这是中(zhong)国文化史上了不起的大事，因为我们至今还受着他(ta)的沾(zhan)溉。

董(dong)其昌一心向苏州挑(tiao)战(zhan)，因此，他(ta)不必跑(pao)去吴门求艺，嘉兴成了他(ta)的朝圣之地。董(dong)其昌在天籁阁几(ji)番熏习的结果让我们认识到(dao)，不只艺术家影响收藏家，收藏家反过头来也(ye)影响艺术家。单(dan)纯地强调前者是片(pian)面的。其实，收藏家不但能创造(zao)艺术家，而且能创造(zao)赝品高手。正是在项元汴的时(shi)代，嘉兴开始吸引各类艺匠纷(fen)繁登场，吴门的高手也(ye)腾凑于斯，身怀绝技者、造(zao)假作伪者进进出出，是王复元、朱肖海(hai)和周丹泉那样的人(ren)大显身手的地方；他(ta)们以我们意想不到(dao)的方式，参与了美术史的塑造(zao)。本书对(dui)此提供了丰富的材料，有时(shi)读来令人(ren)拊掌击节。我打算在《赝品的魅力》的名下，从更普遍(bian)更广阔的范围讨论这种(zhong)伪作和复制品对(dui)文明(ming)的意义。

《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》修订版(ban) 修订手稿

从事后的发(fa)展(zhan)来看(kan)，跑(pao)到(dao)嘉兴寻宝的人(ren)中(zhong)，最成功的自然是董(dong)其昌。他(ta)追步项元汴寻求正统(tong)的努力，不但挤落文徵明(ming)，也(ye)极(ji)力把赵孟頫推下第一把交椅，他(ta)斟酌古今，编排南宗谱(pu)系，把王维推上正统(tong)的宝座。不论南北宗论为何人(ren)首(shou)倡（参见王安莉的佳作《1537—1610，南北宗论的形成》），都在董(dong)其昌的笔下获得千钧雷霆之势，让人(ren)感受到(dao)了正统(tong)的力量。但是，项元汴寻求的绘画正统(tong)，绝没有完全淡出历史，项元汴的遗产仍然为人(ren)珍惜(xi)，就连(lian)他(ta)的绘画也(ye)更加为人(ren)赞誉，正如他(ta)的后辈书画家、收藏家李(li)日华所说的那样：“项子(zi)京(jing)为三塔僧慧鉴作行脚图，长卷，潇洒秀逸，与元徐幼文、曹知白相颉颃。自子(zi)京(jing)没，而东(dong)南绘事日入谬习，嗜痂者方复崇(chong)之，甚可叹(tan)也(ye)！一时(shi)欢哗(hua)之口，可以簧鼓，千古目(mu)岂(qi)尽可朦哉？”

当代美术史的研究，让我们越来越认识到(dao)赵孟頫在文人(ren)画统(tong)系中(zhong)的关键作用，前面引用王连(lian)起先生深(shen)刻而具体的分析，正是在绘画笔墨(mo)和图式的改造(zao)上，把董(dong)其昌抢夺的光(guang)环又还给了赵孟頫。项元汴收藏赵孟頫的价值，不知他(ta)意识到(dao)与否，还有另外一种(zhong)更高的价值。为了说明(ming)这一点，先引用一句古罗马诗人(ren)贺拉斯的一句名言：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被罗马人(ren)所征服的希腊人(ren)反过来又征服了粗鲁(lu)的罗马人(ren)］。希腊优雅和罗马粗鲁(lu)的对(dui)比，很像宋和元的对(dui)比，同样，赵孟頫代表(biao)的优雅文化也(ye)征服了粗鲁(lu)的蒙古人(ren)。项元汴的后辈收藏家安岐也(ye)是一例，他(ta)本人(ren)先是被文人(ren)画征服，紧接着，他(ta)又用文人(ren)画彻底征服了满族统(tong)治者乾隆大帝(di)。美术史一再地告诉我们，民族没有高低，但文明(ming)却有高低。北宋诗人(ren)王禹偁(cheng)有言“尔民断发(fa)，我有衣冠；尔民鸟语，我有诗书；将教尔之礼也(ye)”（《小蓄外集》谕交趾文，卷八），这就是正统(tong)的力量，文明(ming)的力量。整个世界文明(ming)史已经多次展(zhan)现出这种(zhong)文明(ming)战(zhan)胜野蛮的画面。《与古同游》寄(ji)寓了这一珍贵的观念，美术史的价值借此赫然显现。项元汴也(ye)许只有放在这个背景中(zhong)，我们才能给出善意的评价。

15世纪的人(ren)文学者布鲁(lu)尼(ni)［Leonardo Bruni］曾(ceng)经说：Aliud estlaudation, aliud historia［赞美是一回(hui)事，历史是另一回(hui)事］。这是研究历史的学者也(ye)是研究社会学的美术史学者都应(ying)记住的区(qu)别，不过，我也(ye)在前面表(biao)达了一点修正的意见。封治国教授本可以凭借强大的艺术想象力超越证(zheng)据允许的范围，但他(ta)没有这样做，他(ta)把发(fa)挥的余(yu)地留给了别人(ren)。他(ta)在缀合(he)历史碎(sui)片(pian)与严谨表(biao)达之间(jian)获得平衡的同时(shi)，把赞美与历史也(ye)做了精微的融合(he)，为进一步研究项元汴树立了一个标(biao)杆。