故事发(fa)生在唐天宝三年正月(yue)十五，喜迎上元节的百万长安(an)人并不知道，这(zhe)座极乐气氛中的城市正面临(lin)灭顶之灾。拯救它和他们的全部(bu)希望，就寄托(tuo)在一位年轻的靖安(an)司监和一个身世离奇的死囚身上，但留(liu)给他们的时间只有短短的十二时辰(chen)……

将(jiang)大部(bu)头的原著浓缩为210分钟舞台表(biao)演，完整(zheng)保留(liu)推(tui)理(li)细节是不现实的。而原著推(tui)理(li)的特点正在于环环相扣，只保留(liu)其中一部(bu)分也难以成(cheng)立。音乐剧主创的做法是弱化解谜(mi)逻辑，转而通过(guo)音乐与舞蹈强化角(jiao)色动机与情感共鸣——“破案双雄”张小敬与李泌的重(zhong)唱《抉》道出角(jiao)色职责所在，张小敬的第(di)一首角(jiao)色歌《守护》点破全剧主旨“我想守护的是这(zhe)样的长安(an)”，大反(fan)派龙波(bo)的《蚍蜉之歌》表(biao)白心迹，都(dou)是在关注现象背后的行(xing)为、行(xing)为背后的动机、动机背后的人性。

尽管原著情节难以拆分，但关键之处若一带而过(guo)甚至完全忽略，即便原著党(dang)也得分心还原拼图，新观众更是会迷惑。如张小敬当(dang)着李泌的面假意(yi)投奔龙波(bo)取得信(xin)任(ren)，而李泌按既定密(mi)码读(du)出张佯怒咆哮里的信(xin)息、因此心领神会地配合演下去。这(zhe)一决定剧情走向的节点，在演出中却(que)并未得到相应(ying)展示——本剧反(fan)复使用的投屏手段，完全可以快速高效(xiao)解决这(zhe)个问题。

当(dang)情节行(xing)至高潮，那(na)个曾抱着朴素情感保家卫国(guo)又一心复仇的龙波(bo)，同样抱着朴素情感为生死战友张小敬挡下了箭雨，含笑倒下。音乐剧的叙事到此已(yi)经完成(cheng)，原著中藏得更深的幕(mu)后主使和敌对阵营中的卧底“暗桩”，都(dou)不需要出场(chang)了。而原著由谜(mi)题驱动的新本格推(tui)理(li)，已(yi)经在舞台上摇身一变，成(cheng)为情感驱动的社会派推(tui)理(li)。这(zhe)无疑更符合音乐剧“燃”这(zhe)一核心特质需求。

还有主角(jiao)紧(jin)张忙(mang)碌间隙(xi)的数次“蹦迪”群舞，直接制造燃情氛围，既控制欣赏节奏，让(rang)观众别太累，也是以现代肢体语言解构历史场(chang)景，用狂(kuang)欢化的表(biao)象暗喻(yu)危机迫近(jin)的荒诞感，将(jiang)历史悬(xuan)疑直接转化为对社会集体心理(li)的观察。

当(dang)然，音乐剧《长安(an)十二时辰(chen)》得以向社会派推(tui)理(li)转身，首先是基于原著本身就具备较(jiao)高的社会学(xue)价值(zhi)，即便作为社会小说也可称优(you)秀。不惜浓墨渲染的意(yi)旨“可让(rang)我真(zhen)觉得活着有意(yi)思的，就是长安(an)城里，再普通不过(guo)的这(zhe)些(xie)人”，在舞台上通过(guo)群像塑(su)造和场(chang)景铺陈，将(jiang)个体与城市命运更紧(jin)密(mi)地绑定。本剧特别设定了承担歌队功能的“多功能人”，他们象征着做纸(zhi)船的红(hong)袖阿婆、驯骆(luo)驼的阿罗(luo)约、吹笛子的薛(xue)乐工(gong)、烙胡麻饼的回鹘老罗(luo)、练跳(tiao)舞磨烂脚(jiao)跟的李十二们，在长安(an)的舞台上，他们尽管无法像主角(jiao)那(na)样直接推(tui)进剧情，但正因为“看他们在人间来来往往”，张小敬才发(fa)愿：“我想守护的是这(zhe)样的长安(an)，我想守护的是脆弱的平(ping)凡。”结尾，全体守护者与被守护者一同高唱起《守护》之歌，以故事追(zhui)问社会结构如何影响个体，个体如何作用于社会。

可一角(jiao)多面也可多角(jiao)一面

音乐剧《长安(an)十二时辰(chen)》的删繁就简，还包括女性角(jiao)色只留(liu)下闻(wen)染和檀棋双姝，并明确赋予(yu)她们独立的成(cheng)长线。女一号闻(wen)染从被守护者，到和大男主双向奔赴，再到承担关键任(ren)务，最终以自(zi)己的生命守护了别人，完成(cheng)了受(shou)到感召后的成(cheng)长。

檀棋从功能上与原著中另一破案助(zhu)手姚汝能合并。她与张小敬不打不相识，为其人格所打动，在男主身处险境时，她不惜独自(zi)承担责任(ren)，单枪(qiang)匹马(ma)闯入地下王国(guo)营救爱人。一曲动人的彝语《牧护歌》，道出她从番邦的金(jin)枝玉叶(ye)到战败没官的身世，之前的矜(guan)持骄傲和复杂立场(chang)都(dou)变得顺理(li)成(cheng)章。

女性和感情线描(miao)写算是马(ma)伯庸这(zhe)位“准六边形战士”的短板。原著小说中虽然也有对女性角(jiao)色情感与命运的书写，但还是更多地被设定为工(gong)具人属性，或被限制在传统(tong)叙事框架内(nei)。这(zhe)一次在音乐剧舞台上，闻(wen)染化身许鹤子“挟天子以赦(she)死囚”，传统(tong)社会中“权力的游戏”本是男性专(zhuan)属，如今她们也可以是主动出击的一方。对权力结构的批判性思考，也多了独立而可贵的女性视角(jiao)。

较(jiao)之原著和电视剧，音乐剧做的唯一一处加法，是“说书人”一角(jiao)。他以一曲秦腔《正月(yue)十五夜》，一下子把全场(chang)代入了“长安(an)十二时辰(chen)”的心理(li)时间。剧情每推(tui)进一节，说书人便出来以陕西话报一次时，渲染紧(jin)张又令人期待的气氛。而这(zhe)位说书人的功能远不止是个更夫或者《巴黎圣母院(yuan)》中的游吟诗人，他有时化身圣人与民同乐，摇身一变又成(cheng)了酷吏吉(ji)温，身手是京剧丑行(xing)功架，道出人间清醒盛世危言。最后，这(zhe)位说书人和法国(guo)著名音乐剧演员洛朗·班饰演的地下国(guo)主葛老，以一曲旁观者视角(jiao)的《凤凰台》为全剧盖棺定论。

与说书人的一角(jiao)多面形成(cheng)反(fan)差的，是右相李林甫和太子之师贺(he)知章的同一张面孔——两个死对头，由同一位演员扮演，只是换个同款不同色的服装，身形、音色、气质等(deng)几无差别。正是庙(miao)堂之上“只有立场(chang)之分，并无正邪(xie)之别”的写照，也暗示了本剧双雄化险为夷(yi)、太子坐收渔利的结局。只是这(zhe)样在话剧领域屡见不鲜的手法，对于习惯了表(biao)达方式强烈直接的音乐剧观众，可能还需要一定时间和思想准备来消(xiao)化。

以多元混搭还原盛唐繁华

让(rang)人感受(shou)到长安(an)城的命运与时间流逝紧(jin)密(mi)绑定的，还有舞台中央的巨型日晷投影，将(jiang)抽象的时间转化为直观的视觉语言。每幕(mu)转场(chang)时配合着指(zhi)针移(yi)动，灯光从暖(nuan)黄渐变为冷蓝，以颜色渲染倒计时的紧(jin)张，以及权力更迭与个体命运的无常。

马(ma)伯庸描(miao)写的坊(fang)市格局下的长安(an)，做到了“一坊(fang)一格”的精准。音乐剧常常将(jiang)《长安(an)舆图》中的一百零八(ba)坊(fang)投影在舞台中央，演员的走位与道具的排布也如横平(ping)竖(shu)直的棋盘格一般(ban)规整(zheng)舒适。舞美的核心是相对常规的可旋转多层结构装置，将(jiang)望楼、坊(fang)市、地下城等(deng)场(chang)景以模(mo)块化形式一一呈现，展示出原著中长安(an)的核心意(yi)象——既是一座万邦乐业(ye)的国(guo)际大都(dou)市，又是一盘危机和生机瞬间转换的巨型棋局。灯光矩阵模(mo)拟望楼传信(xin)的信(xin)号系统(tong)，既具象化原著中的信(xin)息传递逻辑，又以光影变化继续(xu)加强紧(jin)迫感；灯笼或流动悬(xuan)挂，或由演员捧在手中，代表(biao)上元灯如昼的盛景，还有繁华表(biao)象下那(na)小心翼翼、生怕碎(sui)裂的脆弱真(zhen)实。

音乐剧之所以在全球化时代迅速兴(xing)起，并从起初不登大雅之堂的“奇技淫巧”，到今日全世界喜闻(wen)乐见的主流艺术形式，正在于它可以突(tu)破话剧、歌剧等(deng)的窠臼，载歌载舞，且能承载多元文化艺术而不显违和。论阳春白雪，《长安(an)十二时辰(chen)》里有满宫满调的《上元灯宴舞》，连同宽袍长裾皆(jie)为汉唐长安(an)的正宗；论下里巴人，狼卫与不良人以街舞斗狠，地下城里的逸民以同样元素表(biao)达在葛老手下的自(zi)由。

“长安(an)人之声”是各种(zhong)语言跨越时空来相会。彼(bi)时罗(luo)马(ma)与长安(an)早有交通，因此来自(zi)曾经的罗(luo)马(ma)行(xing)省高卢、能说中文的葛老一角(jiao)，原则上也未冒犯(fan)历史逻辑。本剧的音乐堪称一场(chang)风(feng)格实验：主要旋律以唐乐调式为基础(chu)，融入电子合成(cheng)器的脉冲节奏，既还原了盛唐气象，又尊重(zhong)当(dang)代音乐剧主流受(shou)众的听觉审美。至于几处“尖峰时刻”，每每伴随(sui)着弦乐与打击乐的急促交错，通过(guo)不和谐音程制造千钧一发(fa)的紧(jin)张感。

但正如我们在保留(liu)唐韵的日本音乐中所听到的，受(shou)西域元素影响的唐代古乐，有着非常多的小调和半音，这(zhe)和后世以大调为主的宋词(ci)元曲（当(dang)代中国(guo)民族音乐也建立在其基础(chu)上）形成(cheng)鲜明对比。这(zhe)也就很好地解释(shi)了，为什么《长安(an)十二时辰(chen)》集合了国(guo)内(nei)音乐剧一批实力派演员，首演中却(que)会频出音准差半音的尴尬时刻。

音乐剧《长安(an)十二时辰(chen)》并未满足于对珠玉在先的原著和影视剧的描(miao)红(hong)克隆，而是以历史IP的当(dang)代转型实验之姿，为中文原创音乐剧的创作提供了新范式。当(dang)洛朗·班领衔的谢幕(mu)返场(chang)在“一二三，这(zhe)就是人生”的唱词(ci)中曲终人散，那(na)巨大的《长安(an)舆图》投影逐渐暗淡直至消(xiao)失不见，而“十二时辰(chen)”作为一个文化符号，在多重(zhong)媒介中展示着不断生长的生命力。

摄(she)影/夏捷吕朝阳