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| 《二十四城记》电影海报 |
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| 《树上有个好地方》剧照 |
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| 2024山(shan)海计划短片《炉底糍就是华夫饼》剧照 |
长期以来(lai)，“小城镇(zhen)”构(gou)成中国社会独有的社会实体，费孝通(tong)先生称之为“以一批并(bing)不从事农业生产的人口为主体组(zu)成的社区”。他在文(wen)章《小城镇(zhen)大问题》中指出：无论从地域、人口、经济、环(huan)境等因素看，他们都有既与农村社区相异的特点，又能与周围农村保持着不能缺少的联系。
中国电影对于“小城镇(zhen)”主题的拓荒始于影史早期。通(tong)常，1922年的《张欣(xin)生》被誉为国产第一部真正意义上的小城镇(zhen)电影。该作品取材于1921年在上海县三林塘镇(zhen)（今属上海浦东新区三林镇(zhen)）发生的一起夺产弑父案件。这里(li)当时(shi)经济活跃(yue)，此案件源自经济纠(jiu)纷，现代(dai)意味十足(zu)，所以根本上，“弑父故事揭(jie)示了小镇(zhen)兴旺对社会关系的重要影响”①。后续情节中，主人公逃往上海，故事也从郊区小镇(zhen)转(zhuan)移向现代(dai)大都会，反映出中国电影直面(mian)社会变迁的现实主义传统。《张欣(xin)生》不仅第一次描摹出一个中国小镇(zhen)的全貌，还展示出真实的“小城镇(zhen)”作为一类社会区域结构(gou)的辐射力和独立性，及其与城市对话的可能。
孟(meng)君因此将《张欣(xin)生》视为中国小镇(zhen)电影的第一次“发生”：从小城镇(zhen)影像(xiang)的初显到(dao)小城镇(zhen)故事的完形，中国电影中的小城镇(zhen)从作为城市和乡村的外部参照系发展为一个相对完整的电影时(shi)空体，多极化的空间(jian)视点反映了中国电影在发生期的不稳定性；也显示了空间(jian)叙事的无穷活力。（同①）“发生”既表示出现，更点明时(shi)刻。此后，城镇(zhen)与影像(xiang)的空间(jian)互文(wen)在更多小镇(zhen)电影里(li)呼之欲出，不仅说明“小城镇(zhen)”作为影像(xiang)主题的独特性和生命力，更体现出中国电影与“城镇(zhen)化”社会形态之间(jian)的对话传统。
20世纪80年代(dai)，中国大规模重启城市化道路(lu)。与一般性城市化（Urbanizaiton）认识有所不同，这次改(gai)革不以大城市（city）为主，而是提出具有中国特色的“偏(pian)重小城镇(zhen)（town）”城市化发展模式。就此，中国电影相应(ying)出现大规模“城镇(zhen)”影像(xiang)潮，亦(yi)可谓小镇(zhen)电影的第二次“发生”。时(shi)间(jian)上，大约从第六(liu)代(dai)创作开始，延续至今。戴锦(jin)华教授认为：“从某种意义上说，第六(liu)代(dai)作品的共同主题，首(shou)先关乎于城市——演变中的城市。②”的确，关注社会空间(jian)剧变既是第六(liu)代(dai)影人的创作起点，也是方法。
贾樟柯导演在一次学术对话时(shi)谈及作品《二十四城记》，他说：“影片中出现的这些事每天都在发生，它们只(zhi)是从大量事件中抽取出来(lai)的。我有机会捕(bu)捉到(dao)这种变化，这种新事物的出现。因此，影片具有某种档案的性质，是一种记录。这种方式可以被称为与中国现实的互动。”
不难发现，许多作品中，“城”往往被处理成模糊的地域范(fan)畴，在某几个乡、镇(zhen)、县城之间(jian)来(lai)回切换。正由于不够(gou)具体，这片“城—乡”结合所形成的文(wen)化地带广袤且暧昧、灵动又鲜活，适合被镜(jing)头直接、迅速捕(bu)捉，贴(tie)合转(zhuan)型社会带来(lai)的文(wen)化真实感，全面(mian)记录城镇(zhen)化过程。面(mian)对巨变，新型创作者们往往体现出贾磊磊等学者所提出的“漫游新生者”姿态。
漫游需要城市与人群，但漫游者却同时(shi)又超然于此二者，他与人群之间(jian)还存在着一定的距离。漫游式讲述可细化为记录、成长、闯入等不同视角层(ceng)面(mian)。“记录”视角下，“小镇(zhen)”被当作与“城”相对的精神空间(jian)。这里(li)仍旧保留简单、连(lian)续、统一的生活方式，同时(shi)又不乏变化引发的“顿(dun)时(shi)感”。这些特征与都市生活的紧张、秩(zhi)序和强度形成参照，不仅体现在《公共场所》《小镇(zhen)青年》等纪录电影中，《塔洛》《隐入尘烟》《相亲相爱》等剧情片亦(yi)有表达。
在“成长”视角中，客观记录被主观讲述替代(dai)，创作观察由外转(zhuan)内，围绕(rao)故乡、怀旧等个体经验(yan)，对城镇(zhen)变化展开自传性书写。比如贾樟柯、王小帅、章明等第六(liu)代(dai)导演都擅长以三部曲式的跨度作品，不断重塑“我”与故乡往事的当下关联；电影《树上有个好地方》的导演张忠华坦言：“我做(zuo)儿(er)童片十八年，它是一个一脉相承的东西，这两部影片蕴含了我的童年回忆(yi)。”《山(shan)河故人》《永安镇(zhen)故事集》等作品则以段(duan)落式结构(gou)呈现出小镇(zhen)随时(shi)代(dai)变迁的自我蜕变。
三者中，“闯入”视角最为偶然，也最能体现当下新型城镇(zhen)空间(jian)的鲜与活。其中，一种是主人公对于所到(dao)小镇(zhen)而言是“闯入者”，比如影片《追凶者也》《地球最后的夜晚》中的讲述。另一种指“非在地”导演表达，即导演原本与取景地无关，他更像(xiang)探险者，忽然受到(dao)某种新事物吸引，倍感好奇，决定到(dao)此创作。这种方式已经成为当下许多年轻导演的创作来(lai)源和方法，比如这两年山(shan)海计划入围的《梦幻瓜岭布鲁斯》《鹈鹕出走之后》《炉底糍就是华夫饼》等青年导演作品。
影史从时(shi)空上提供了一种对照途径(jing)，即发现电影与现实的共时(shi)与共进。中国“小镇(zhen)电影”即是如此。时(shi)间(jian)上，它始终关注正在发生和将要到(dao)来(lai)，它不仅属于此刻，亦(yi)观照未来(lai)；空间(jian)上，它可对应(ying)于“城—乡”这一过渡区域，重构(gou)视听表达；同时(shi)，小镇(zhen)变化往往具体而微，所以小镇(zhen)电影提供的故事空间(jian)，更适合表现个体、家庭或范(fan)围群体，更适合通(tong)过对人物在时(shi)代(dai)中的显隐描摹，折(she)射整个当代(dai)中国的情感结构(gou)。不论如何，支撑一切表达的背后就是正在发生的“城镇(zhen)化中国”。
文(wen)/暨南大学文(wen)学院 吕甍
参考文(wen)献：
① 孟(meng)君：《<张欣(xin)生>与中国小城镇(zhen)电影的发生》，《长江学术》2024年第1期，pp31-39.
② 戴锦(jin)华：《雾中风景》，北京(jing)：北京(jing)大学出版社，2000，pp411-412.
