社会学的美术史其主要成果反(fan)映在赞助(zhu)活动的研(yan)究上，最(zui)有名(ming)的是哈斯克尔［Francis Haskell］的《赞助(zhu)人和画家》［Patrons and Painters］（1963）。作者的方法建基于对档案和原始数据的收(shou)集与评价，而不是预设的经(jing)济与阶级模型(xing)，生动地展(zhan)示了档案和材料在艺术研(yan)究中的魅力，提供了一个探索艺术意义(yi)和功能(neng)的社会—文化框(kuang)架，开拓(tuo)了研(yan)究收(shou)藏史、博物馆、展(zhan)览史和一般趣味史及其变(bian)化的新视野。

此前，贡布里希也(ye)发表过一篇为人频频引用的论文《身(shen)为艺术赞助(zhu)人的早期美迪(di)奇家族》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），这篇论文的含义(yi)之(zhi)一是：“研(yan)究某个特定时期的艺术家和赞助(zhu)人所接受(shou)的有形和无形的评价标准，询(xun)问一下各种规范对天赋(fu)各异的艺术大师创造的各种形式有什么影响。”其中一个细节写美迪(di)奇小(xiao)教堂中戈佐利画的三王来(lai)拜的湿(shi)壁画，它在某些地方承袭了对手斯特罗齐委托真(zhen)蒂莱·达·法布里亚诺画的同名(ming)祭坛画，那幅(fu)祭坛画金光(guang)闪烁，是国际哥(ge)特式的典型(xing)风格。由(you)此我们看到佛(fo)罗伦萨富豪们在15世纪中叶之(zhi)后的趣味：他们那一代人都在学习和接受(shou)勃艮第(di)和法国的艺术观念和贵族生活方式。

治国先生这部著(zhu)作的主人公项元汴也(ye)是受(shou)了临郡吴(wu)门趣味的影响，开始了一种新的生活。从某种意义(yi)上讲，他虽然不是沿着贡氏的思考线路(lu)放笔而作，也(ye)是把贡氏论文看成他比肩的对象，实际上其中确然有一些地方暗自契合。

《与古(gu)同游——项元汴书画鉴藏研(yan)究》。中国美术学院出版社

二

在中国，自宋代以降(jiang)，美术收(shou)藏史即与西方的截然不同，它成了一部特殊的美术史。收(shou)藏家大都是艺术家或艺术赏鉴家，艺术风气的激荡变(bian)化，往往有他们参赞其中，有他们捭阖张弛的力量。其为赏鉴家，出其笃好，遍阅记录，既(ji)复(fu)心得，又自能(neng)画，所以收(shou)藏了不少精(jing)品。我们历(li)数一下各个时代的大收(shou)藏家，宋代的米芾，元代的赵孟頫，明代的文徵明，都是荦荦大者。但有藏品传(chuan)世的收(shou)藏家，项元汴可谓(wei)昂然独立，任(ren)何人也(ye)无法与他抗行。古(gu)代书画，凡是赫赫名(ming)迹，总(zong)有他的藏印，反(fan)之(zhi)，若无他的印痕(hen)，倒让人有点儿蹊跷，我们朦朦胧胧地感到，项元汴以一己之(zhi)力几乎收(shou)藏了半个美术史。

明 马图 《项子(zi)京像》(局部) 40.2cm×27.4cm 上海博物馆藏

这样一位大收(shou)藏家，除了让人感觉富可敌(di)国，是位收(shou)藏狂，既(ji)羡(xian)慕又妒忌之(zhi)外，总(zong)想从他身(shen)上找些瑕垢，如果能(neng)发现大问题，当然更好！项元汴去世于1590年，其时闽人谢肇淛二十出头，想必和项元汴没有一面之(zhi)交，然而他在《五杂组》却说项氏“其人累世富厚，不惜(xi)重资以购，故江南故家宝藏皆入其手。至其纤啬鄙吝，世间所无。且家中广收(shou)书画而外，逐(zhu)刀锥之(zhi)利，牙签(qian)会计，日夜不得休息，若两(liang)截人然”。这些道听途说之(zhi)言，安在了项元汴头上，让他成了“两(liang)截人”的代称，所以在历(li)史上，项元汴几乎没有什么美名(ming)。幸亏有董其昌，我们听到了另一种声(sheng)音，他在《墨(mo)林项公墓志铭》说他“夷然大雅，自远权(quan)势，所与游皆风韵名(ming)流”，又说他“恒(heng)以俭为训，被服如寒畯，如野老，婚嫁燕会，诸所经(jing)费(fei)，皆有常度，至于赡族赈穷，缓急非(fei)罪，咸出人望外”。董其昌还以具体例(li)子(zi)说：“戊子(zi)岁大祲(jin)，饥民自分沟壑，不恤扞网。公为损廪作糜(mi)，所全(quan)活以巨万。郡县议(yi)且上闻(wen)，牢让不应，终不以为德。”然而，没有多少人以董其昌的话为实录，反(fan)而视为谀墓之(zhi)词。这让我想起了一百多年后的另一位大收(shou)藏家安仪周，安氏也(ye)赈灾放粥(zhou)，活人无数，还捐钱修城，同样没落得好名(ming)声(sheng)。

这种对收(shou)藏艺术的人的鄙视，往外蔓延，很容易也(ye)对艺术家鄙视，例(li)如柯律格的《雅债》所塑造的文徵明形象，就对一位大艺术家的创造活动白眼相视。美术史中的这种取向(xiang)，我一直认为乃是当代学术中的大问题，它在动摇历(li)史研(yan)究的一个不言而喻的原则：议(yi)论古(gu)人，须(xu)具卓见，须(xu)怀善心。因为没有卓见，会把历(li)史写得庸俗不堪；不怀善心，会把历(li)史涂抹得一片黑暗。我曾经(jing)写过这样的话：“今人写古(gu)人，多有用冷笔者。苟且狥人，为解人颐，甚(shen)而翻古(gu)人不堪之(zhi)事，以为难遇，卑古(gu)人至当之(zhi)论，以为迂阔。风雅之(zhi)在今日，岌(ji)岌(ji)乎危于一线。”我们有时会忘(wang)记陈寅恪先生所说的理解之(zhi)同情，忘(wang)记了要怀着善意把逝(shi)去的古(gu)人唤起。更何况我们对古(gu)人了解得本来(lai)就不多，例(li)如，对项元汴的了解，也(ye)不过在近些年，特别是本书作者多年风霜雨雪中的努力，才勾画出整体轮廓。而对项氏本人说的“仆自罹家难，受(shou)制暴党甚(shen)矣”（跋《芝旸图》），“困(kun)处丘隅，踌躇世故，凄恻家艰”（见《虚斋名(ming)画录》著(zhu)录之(zhi)《竹石小(xiao)山图轴》），仍(reng)然不知所以。项墨(mo)林先生究竟遭遇到什么，要发如此孤愤之(zhi)叹。我们百年之(zhi)下，读之(zhi)似犹扼腕，何况当时！而至今学者们却连一丝影迹都未得稽索。

以上所述让我们思考：我们生活在物质的世界、利益的世界，但也(ye)生活在精(jing)神的世界、道德的世界。在计穷虑迫中，那些心灵获得深深震动的人，也(ye)许(xu)在感怀物质财富的同时，也(ye)感觉到了其他一些更珍贵的价值。我们要珍惜(xi)前人发现的这些价值，而且不能(neng)轻视。古(gu)代世界对于道德的要求不但不比现在松懈，而且更严格、更真(zhen)实不虚，它处处渗透在人们的举止行为之(zhi)中。即使世道衰弱，时代低迷(mi)，也(ye)有同情心存在的神圣权(quan)利［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅各布·布克哈特)

三

回到项元汴，他究竟在收(shou)藏中发现了什么价值，以至不惜(xi)一掷千金，奔波于日晒雨淋，让生命(ming)在书画卷轴的收(shou)放开合中悄(qiao)悄(qiao)地滑过。很遗憾，他没有留下过文字公开他的抱负(fu)和理想，我们只好根据他的行为大胆地猜想了，他一定在书画世界里洞悉了艺术的价值，隐隐触摸到了艺术所代表的文明之(zhi)脉；虽然，艺术来(lai)自古(gu)老的往昔，可他不想去购买那种无序的往昔，单纯的无序的往昔没有意义(yi)；他想购买的是代表着往昔价值的正统秩序，负(fu)载(zai)着这种正统和规范的艺术才是他珍爱的对象；他似乎意识到，没有这种正统和规范，美术史就会混乱，文明也(ye)会随之(zhi)混乱。本书论述了赵孟頫在项元汴心目中的崇高地位，一再用数字表明，赵孟頫的作品在项氏收(shou)藏中的压(ya)倒性优势，那正是项元汴寻(xun)求的正统，是本书的“书眼”，《与古(gu)同游》的书名(ming)也(ye)隐喻了此意。作者翻检旧籍，去伪存真(zhen)，在琐琐纷纭中，从杂陈的小(xiao)细节中洞见美术史的大关节，写成深刻透彻的文字，其立论的根据之(zhi)一，就是作者所援引的项元汴友人何良俊的一段议(yi)论：

元人之(zhi)画，远出南宋诸人之(zhi)上。文衡山评赵集贤之(zhi)画，以为唐人品格。倪云林亦以高尚书与石室先生、东坡居士并(bing)论，盖二公神韵最(zui)高，能(neng)洗去南宋院体之(zhi)习；其次则以黄子(zi)久、王叔明、倪云林、吴(wu)仲圭(gui)为四大家，盖子(zi)久、叔明、仲圭(gui)皆宗董巨，而云林专(zhuan)学荆关。黄之(zhi)苍古(gu)，倪之(zhi)简远，王之(zhi)秀润，吴(wu)之(zhi)深邃，四家之(zhi)画，其经(jing)营位置、气韵生动，无不毕(bi)具，即所谓(wei)六法兼备者也(ye)······乃知昔人所言，一须(xu)人品高，二要师古(gu)，盖不虚也(ye)。（《四友斋丛说》卷29）

项元汴的时代，二王代表的书法正统早在唐太宗为王羲(xi)之(zhi)作传(chuan)，已然确立；但绘(hui)画的正统由(you)谁(shui)领袖，却还未取得共识；所以何良俊表达出了文徵明，实际也(ye)是项元汴的观点：绘(hui)画的正统应由(you)赵孟頫代表；这不仅由(you)于赵氏为唐人品格，而且元四家用董其昌的话说，也(ye)都赖赵孟頫 “提醒品格”。

在一篇精(jing)彩的论文《浅谈苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展(zhan)中的作用》中，王连起先生详细地为我们展(zhan)现了文人画史的这一大脉络。他论述赵孟頫如何改(gai)造五代北宋的董巨派和李郭派，使得没有受(shou)过职(zhi)业画家专(zhuan)门训练的文人也(ye)能(neng)运以书法之(zhi)笔，挥(hui)毫作画。在文人画的这一重大转捩中，赵孟頫正是位于中枢。这就让我们具体地理解了以文徵明为首的文化圈为什么如此推(tui)崇赵孟頫，也(ye)理解了项元汴的收(shou)藏中何以有如此多的赵孟頫。文与可、苏东坡的竹石母题太单一，与山水有距离，不能(neng)满(man)足文人画的更多要求；而王世贞所推(tui)崇的山水“五变(bian)”（《艺苑卮言》：山水，大小(xiao)李一变(bian)也(ye)；荆关董巨又一变(bian)也(ye)；李成范宽(kuan)又一变(bian)也(ye)；刘李马夏(xia)又一变(bian)也(ye)；大痴(chi)黄鹤又一变(bian)也(ye)）中的画家，唐宋画家占了多数，刘李马夏(xia)又是院体，不合意文人画业余遣兴的要求，因此不能(neng)立为正统。何良俊和项元汴当然不会认为宋画不如元画，然而宋画不能(neng)完全(quan)适合文人画的索求，这就需从元人画中求取规范和正统。从这一角度看，与其说明代的拥(yong)宋派和拥(yong)元派是趣味之(zhi)争，不如说是他们在一个系统中的趣味之(zhi)争和“正统”之(zhi)争。

据叶梅和封治国等人的粗略统计，项元汴收(shou)藏的赵孟頫书法79件，绘(hui)画25件，是他收(shou)藏的重中之(zhi)重，突显了项元汴收(shou)藏正统的倾(qing)向(xiang)。我认为这是项元汴的第(di)一个重要价值。项元汴之(zhi)后，董其昌想动摇的就是赵孟頫的正统地位，这不是因为他否认项元汴的选择，而是因为他心中暗藏的正统正是赵孟頫，他却想取而代之(zhi)，在某种程度、某种意义(yi)上，他也(ye)确实达到了目标。

明 项圣谟 《三塔图》 纸本 水墨(mo)设色 24.4cm×13.3cm 上海博物馆藏

四

中国的收(shou)藏史也(ye)是美术史，不仅体现在它对艺术等级和艺术秩序寻(xun)求的文明史大问题上，也(ye)体现在它对美术史的中心问题即艺术品的优劣赏鉴上，用瓦萨里的说法就是能(neng)看透什么是平平之(zhi)作，什么是卓卓之(zhi)作。嘉靖三十五年（1556）冬，何良俊冲寒到天籁阁看画，赏观所得，记录于他的《书画铭心录》（保存于《嘉禾项氏清芬录》），其云：

王友石山水二卷，长幅(fu)甚(shen)佳。余评友石画笔，甚(shen)得古(gu)法，但用墨(mo)水浓，颇有俗气。此二卷独清脱，观此亦何愧古(gu)人耶？赵松雪《江山萧(xiao)寺》一幅(fu)，此幅(fu)用旧纸作水墨(mo)，左角下方画三层山，每层密密作古(gu)木数十株，其第(di)三层绝顶(ding)林木尽处画一古(gu)寺，右边稍(shao)高处作远山数层。余观松雪画卷如余家《秋原牧马》，仿佛(fo)唐人，可谓(wei)精(jing)绝。其次如顾方壶《水村图》、华东沙《秋牧饮马图》，皆佳品。若挂幅(fu)，仅见此耳，盖不但气韵与墨(mo)法之(zhi)妙(miao)，至于经(jing)营摹写，自觉迥別，诚所谓(wei)六法皆备者也(ye)。赵松雪竹石，吴(wu)仲圭(gui)山水，绢画大幅(fu)，皆平平。

何良俊又在《题书画铭心录》后跋中自称：“苟未必佳，亦须(xu)随处指摘，出其疵类。不矜长，不匿短(duan)，则意见常新。”这显然不是炫富斗奇的“清玩会”，而是探赜讨(tao)论，隽味道腴，亶识之(zhi)真(zhen)，直达真(zhen)赏的赏奇析(xi)疑会。它把美术史的中心问题即作品的好坏问题推(tui)到了台(tai)前。对于这两(liang)位收(shou)藏家来(lai)说，能(neng)藏不能(neng)鉴是弊病，同样，能(neng)鉴不能(neng)赏也(ye)是弊病，只有能(neng)鉴能(neng)赏，才能(neng)意见常新。比项元汴晚十几岁的莫是龙(long)也(ye)是如此心意：

今富贵之(zhi)家，亦多好古(gu)玩，亦多从众附会，而不知所以好也(ye)。且如蓄一古(gu)书，便(bian)须(xu)考校(xiao)字样伪谬，及耳目所不及，见者真(zhen)似一良友；蓄一古(gu)画，便(bian)须(xu)少文澄怀观道，卧以游之(zhi)；其如商彝周鼎则知古(gu)人制作之(zhi)精(jing)，方为有益，不然与在贾肆何异？（莫是龙(long)《笔麈》）

莫是龙(long)的这些话可以简单地表达为，若不懂艺术品的好坏，就像身(shen)在古(gu)董铺而心在外围，终究茫无所归。还是回到项元汴，他留下的题跋不多，想写的书也(ye)未完成，但从不多的文字中也(ye)可一窥他在天籁阁中所为的“无益之(zhi)事”，《苦笋帖》（现藏上海博物馆）跋云：

其用笔婉丽(li)，出规入矩(ju)，未有越于法度之(zhi)外。畴昔谓(wei)之(zhi)狂僧，甚(shen)不解，其藏正于奇，蕴真(zhen)于草，含巧于朴，露筋于骨。观其以怀素称名(ming)，藏真(zhen)为号，无不心会神解，若徒视形体，以点划求之(zhi)，岂能(neng)窥其精(jing)妙(miao)，升堂入室？学者必以余言维(wei)则，庶乎得其门矣。

这些话说得如此自信，似乎在告(gao)诉我们，他的收(shou)藏没有浪(lang)掷，而是生活于其中，三步(bu)九迹，玄冰绛(jiang)雪，经(jing)历(li)了一番陶冶。有意思的是，他还把莫是龙(long)说的“考校(xiao)字样”用于藏品，《古(gu)诗四帖》的装背错序，正是通过与唐代名(ming)臣(chen)徐(xu)坚(jian)《初学记》的并(bing)观勘校(xiao)才解决的。

何良俊在《题书画铭心录》后跋中还说他俩：“相与评校(xiao)真(zhen)伪，得遇精(jing)品，则抚摩爱玩，真(zhen)若神游其间。”如果写得再动情些，想必就是米南宫的“展(zhan)轴不知疾雷在旁(pang)，而味可忘(wang)”“恐(kong)死为蠹书鱼，入金题玉躞间游而不害”。他们对艺术如此着迷(mi)，这与我们当代人议(yi)论收(shou)藏家每每说他们的目的主要就是彰显身(shen)份，格格不入。自然，收(shou)藏有炫酷、显身(shen)价的因素，但从彰显身(shen)份而言，那比起荣登(deng)翰林、晋身(shen)玉堂，简直是匍匐(fu)的小(xiao)巫了。所以，我更强调陶弘景说的愿为主书令史，大是高致，尤其是张彦远的那句石破天惊的名(ming)言：“不为无益之(zhi)事，焉能(neng)遣有涯之(zhi)生。”他们为艺术生命(ming)，为收(shou)藏生活确立了一个崭(zhan)新的价值维(wei)度。

《项元汴致范讷(ne)庵札》 纸本 28.1cm×40.2cm 约(yue)1546年 香港近墨(mo)堂基金会藏

项元汴的高水平收(shou)藏不仅熏习自己的绘(hui)事，像翁方纲说的那样，“偶尔着笔，即与寻(xun)常画师不同”（杨翰《归石轩画谈》），而且必然会对到他那里观画析(xi)疑的艺术家也(ye)产生影响，董其昌可称是最(zui)显赫的实例(li)。1623年董其昌重题《仿倪云林山水》，有这么两(liang)句淡淡却发人无限(xian)遐想，蕴含着重大信息的文字：

四十年前，嘉禾项子(zi)京家藏名(ming)画，余尝索观殆尽。

那时董其昌二十多岁，他的绘(hui)画造诣和鉴定巨眼都是从天籁阁建基。项子(zi)京本人收(shou)藏重松雪，作画却更乐意规摹云林，这都给(gei)董其昌偷学了过去，然而这还是小(xiao)端(duan)。如果我们注意到明代以降(jiang)的绘(hui)画几乎就是绘(hui)画史的绘(hui)画，满(man)眼都是仿范华原，仿郭河(he)阳，仿赵松雪，仿黄大痴(chi)……就不难看出由(you)项元汴为首的收(shou)藏对艺术家的创作产生了多么翻天覆地的影响。

五

我这里用了“翻天覆地”的大词，然而古(gu)人或者谦卑或者鄙视地把艺术看作“小(xiao)道”。我猜测，项元汴心中不会这么想。实际上，他不仅收(shou)藏正统，而且他本人就代表了收(shou)藏的正统，俨然像一个帝王那样建立起自己的“内府”收(shou)藏，成为中国历(li)史上绝无仅有的收(shou)藏家。由(you)于他的出现，嘉兴成为全(quan)国收(shou)藏的中心，并(bing)由(you)此塑造了嘉兴的文化，在某种意义(yi)上，也(ye)在相当程度上塑造了明朝的文化。这是中国文化史上了不起的大事，因为我们至今还受(shou)着他的沾溉。

董其昌一心向(xiang)苏州挑(tiao)战，因此，他不必跑去吴(wu)门求艺，嘉兴成了他的朝圣之(zhi)地。董其昌在天籁阁几番熏习的结果让我们认识到，不只艺术家影响收(shou)藏家，收(shou)藏家反(fan)过头来(lai)也(ye)影响艺术家。单纯地强调前者是片面的。其实，收(shou)藏家不但能(neng)创造艺术家，而且能(neng)创造赝品高手。正是在项元汴的时代，嘉兴开始吸引各类艺匠纷繁登(deng)场，吴(wu)门的高手也(ye)腾凑于斯，身(shen)怀绝技者、造假作伪者进进出出，是王复(fu)元、朱肖海和周丹泉那样的人大显身(shen)手的地方；他们以我们意想不到的方式，参与了美术史的塑造。本书对此提供了丰富的材料，有时读来(lai)令人拊掌(zhang)击节。我打算在《赝品的魅力》的名(ming)下，从更普遍更广阔的范围讨(tao)论这种伪作和复(fu)制品对文明的意义(yi)。

《与古(gu)同游——项元汴书画鉴藏研(yan)究》修订(ding)版 修订(ding)手稿

从事后的发展(zhan)来(lai)看，跑到嘉兴寻(xun)宝的人中，最(zui)成功的自然是董其昌。他追步(bu)项元汴寻(xun)求正统的努力，不但挤落文徵明，也(ye)极力把赵孟頫推(tui)下第(di)一把交椅，他斟酌古(gu)今，编排南宗谱系，把王维(wei)推(tui)上正统的宝座。不论南北宗论为何人首倡（参见王安莉(li)的佳作《1537—1610，南北宗论的形成》），都在董其昌的笔下获得千钧雷霆之(zhi)势，让人感受(shou)到了正统的力量。但是，项元汴寻(xun)求的绘(hui)画正统，绝没有完全(quan)淡出历(li)史，项元汴的遗产仍(reng)然为人珍惜(xi)，就连他的绘(hui)画也(ye)更加为人赞誉(yu)，正如他的后辈书画家、收(shou)藏家李日华所说的那样：“项子(zi)京为三塔僧慧(hui)鉴作行脚图，长卷，潇洒(sa)秀逸，与元徐(xu)幼文、曹知白相颉颃。自子(zi)京没，而东南绘(hui)事日入谬习，嗜(shi)痂者方复(fu)崇之(zhi)，甚(shen)可叹也(ye)！一时欢哗(hua)之(zhi)口，可以簧鼓，千古(gu)目岂尽可朦哉？”

当代美术史的研(yan)究，让我们越来(lai)越认识到赵孟頫在文人画统系中的关键作用，前面引用王连起先生深刻而具体的分析(xi)，正是在绘(hui)画笔墨(mo)和图式的改(gai)造上，把董其昌抢夺(duo)的光(guang)环又还给(gei)了赵孟頫。项元汴收(shou)藏赵孟頫的价值，不知他意识到与否，还有另外一种更高的价值。为了说明这一点，先引用一句古(gu)罗马诗人贺拉斯的一句名(ming)言：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被罗马人所征服的希腊人反(fan)过来(lai)又征服了粗鲁的罗马人］。希腊优雅和罗马粗鲁的对比，很像宋和元的对比，同样，赵孟頫代表的优雅文化也(ye)征服了粗鲁的蒙古(gu)人。项元汴的后辈收(shou)藏家安岐也(ye)是一例(li)，他本人先是被文人画征服，紧(jin)接着，他又用文人画彻底征服了满(man)族统治者乾(qian)隆大帝。美术史一再地告(gao)诉我们，民族没有高低，但文明却有高低。北宋诗人王禹偁有言“尔民断发，我有衣冠；尔民鸟语，我有诗书；将教尔之(zhi)礼也(ye)”（《小(xiao)蓄外集》谕交趾(zhi)文，卷八(ba)），这就是正统的力量，文明的力量。整个世界文明史已经(jing)多次展(zhan)现出这种文明战胜野蛮的画面。《与古(gu)同游》寄寓(yu)了这一珍贵的观念，美术史的价值借(jie)此赫然显现。项元汴也(ye)许(xu)只有放在这个背景中，我们才能(neng)给(gei)出善意的评价。

15世纪的人文学者布鲁尼［Leonardo Bruni］曾经(jing)说：Aliud estlaudation, aliud historia［赞美是一回事，历(li)史是另一回事］。这是研(yan)究历(li)史的学者也(ye)是研(yan)究社会学的美术史学者都应记住的区别，不过，我也(ye)在前面表达了一点修正的意见。封治国教授本可以凭借(jie)强大的艺术想象力超(chao)越证据允(yun)许(xu)的范围，但他没有这样做(zuo)，他把发挥(hui)的余地留给(gei)了别人。他在缀(zhui)合历(li)史碎片与严谨表达之(zhi)间获得平衡的同时，把赞美与历(li)史也(ye)做(zuo)了精(jing)微(wei)的融合，为进一步(bu)研(yan)究项元汴树立了一个标杆(gan)。