面(mian)对体量(liang)格外庞大的《雷雨》原作，若(ruo)想使演出不过于(yu)冗长，需得找到将剧本(ben)解构(gou)的“钥匙”。李六乙选择彻底删去了鲁贵这一穿(chuan)针引线的角色，这无(wu)疑是条大胆(dan)而艰难的道(dao)路。原剧本(ben)中，第(di)一幕开头(tou)“鲁贵说鬼”的情节负责(ze)交代基本(ben)的人物关(guan)系，删减后便需要凭借演员的表演和对部分台词(ci)情节的重新架构(gou)使故事弥合。作为剧中唯一没(mei)有陷入“纷争”的角色，鲁贵的消失使得戏剧冲突更为集中。尤其是第(di)三幕（四凤家）中，没(mei)有了鲁贵的“掺和”，四凤与两位少爷的情感纠葛得以用更直观的方式表现——四凤夹在周萍与周冲之间，在不被允许的爱情和遥不可及的理想中困顿挣扎(zha)。从(cong)全剧来看(kan)，此处删减并未影(ying)响(xiang)人物和情节的呈(cheng)现，反而使“哀(ai)静”的意蕴更为突出。只是这样的改编提高了《雷雨》的观演门槛，使得对原剧叙(xu)事方式不熟悉的观众较难理解其中滋味。

1993年，王晓鹰导演曾在中国青年艺术剧院(yuan)排了一出没(mei)有鲁大海的《雷雨》。当(dang)时曹禺先生评价：“这能让《雷雨》进入一个新的世界(jie)，它已经很旧很旧了。”正(zheng)因为《雷雨》的经典(dian)性，所以改编难度高，但(dan)解读空间也相应的丰富。每一代人会交出自己的思考与诠释，探寻《雷雨》的现代性和哲理深度。

追(zhui)求诗性回归(gui)人性

李六乙导演的这版《雷雨》流淌着淡(dan)淡(dan)的诗意。苏珊·朗格曾在《情感与形式》里提出：“要以一个统一的美学原则，把艺术组织为一个逻辑严整的体系。”对于(yu)一个完(wan)整的演出，导演要在哲理内涵(han)上给予整体把握。曹禺曾明确指(zhi)出：“我写的是一首诗，绝非一个社会问题剧。”李六乙没(mei)有因循现实主义(yi)的呈(cheng)现方式，而是通过表现主义(yi)的风(feng)格解读，强(qiang)调(diao)了无(wu)法改变的宿命(ming)。

本(ben)剧并未完(wan)全依据舞(wu)台提示进行(xing)布景，舞(wu)美设计张叔平构(gou)建了一个简洁写意的诗性空间，从(cong)序(xu)幕到尾(wei)声始终没(mei)有换景。核心表演区由舞(wu)台中央的两张沙(sha)发和一个茶几构(gou)成(cheng)，两侧布置有简单的家具，后区通向(xiang)二层的环形楼梯笼罩在幽深的蓝光下。不论是十(shi)年后的教会医院(yuan)，还是当(dang)下的周公馆客厅，乃至杏(xing)花巷10号的全部戏份都在这一台景中上演。九位演员全程(cheng)几乎没(mei)有下场，没(mei)有戏份的时候他(ta)们坐在舞(wu)台两侧的暗(an)区，静观亮(liang)区的主场戏，形成(cheng)了“戏中戏”般的双重观演关(guan)系。遭受(shou)了情感创伤的蘩漪和侍(shi)萍偶尔会被拥抱、抚慰，以悲悯之心俯瞰全剧，仿佛一切都是十(shi)年后“疯子”和“不说话的人”的回忆。

这样的时空排布使舞(wu)台宛若(ruo)一个封闭的牢笼，他(ta)们被困在这段爱恨交织的往事中无(wu)法逃脱，一遍遍回溯这段“残(can)忍”的经历。周朴园和鲁大海两人被允许离(li)开，坐在舞(wu)台前区孤独的转椅上，苍凉的无(wu)力感油然而生。正(zheng)是这样的诗性空间让观众得以从(cong)有限的戏剧空间进入无(wu)限的精神空间。

李六乙版《雷雨》在表演上关(guan)注“人”的回归(gui)，打破了人物善恶二元(yuan)对立的符号化刻(ke)板印象，将复杂的心理活(huo)动外化为舞(wu)台行(xing)动，呈(cheng)现出曹禺笔下“郁热”与“哀(ai)静”兼具的精神疆域。戏剧家阿尔托曾在《东方戏剧与西方戏剧》中写道(dao)：“姿(zi)势动作和其他(ta)一切担负空间语言的东西反比台词(ci)的表达更为准确……真正(zheng)的感觉实际上都是不能解释的，表达它就是背叛(pan)它，而解释它也就是掩饰(shi)它。”

肢体表达的创新在周萍与蘩漪的对手戏中体现得最(zui)为明显。以往演出中，周萍对蘩漪的态度是厌(yan)恶、逃避，略显冷漠无(wu)情，二者交流时的身体状态也较为克制。李六乙则突出了隐藏在语言之下的感情和情欲。蘩漪向(xiang)周萍倾诉时，尽管他(ta)嘴上说着“你疯了”之类绝情的话，但(dan)身体却诚(cheng)实地靠近、安(an)抚她(ta)。肢体与台词(ci)的反差外化了周萍优柔寡断、纠结痛苦的内心世界(jie)。而当(dang)周萍无(wu)法承受(shou)内心的隐痛，掐住蘩漪企图制止她(ta)时，蘩漪的第(di)一反应不是逃离(li)，而是用手抚摸周萍身体，人物的压(ya)抑与野(ye)性、干枯与热烈，都在一次次肢体的纠缠中展露出来。

此外，有些台词(ci)的处理也明显有别于(yu)其他(ta)版本(ben)。周朴园与侍(shi)萍相认时流露出的一丝哀(ai)痛，让观众对他(ta)的情感世界(jie)产生了新的理解。四凤发毒誓“就让天上的雷劈了我”一句，不再是撕心裂肺的呐喊，而是轻声的、一字一顿的吐露，放大了少女(nu)面(mian)对不被认可的爱情时的委屈无(wu)助(zhu)。

这些具有新意与诗意的表达，使人物形象更加丰满(man)，演出意境更加悠远(yuan)，不失为解读《雷雨》的另一种方式。

延伸语汇澡雪精神

基于(yu)对原作的文本(ben)细读，李六乙还融入了许多符合曹禺原意，却鲜少被提及的舞(wu)台语汇。在排布时，将核心元(yuan)素突出放大、反复强(qiang)调(diao)，视听风(feng)格显得新颖(ying)。对修女(nu)角色的有意强(qiang)调(diao)或许对这部中国本(ben)土的现实主义(yi)作品来说稍显违和，但(dan)也能从(cong)剧本(ben)中找到支撑。曹禺在序(xu)幕的舞(wu)台提示里写道(dao)：“开幕时，外面(mian)远(yuan)处有钟声。教堂内合唱颂主歌同大风(feng)琴声，最(zui)好是巴赫的B小调(diao)弥撒。”李六乙据此安(an)排这支曲子及主题相近的马勒(le)第(di)二交响(xiang)曲作为配乐，并几度出现，营造出神圣而悲悯的意味，似乎指(zhi)向(xiang)对往事的赎罪和对命(ming)运的敬畏。

含蓄隽永的结尾(wei)也是由剧本(ben)中反复提及的“外头(tou)下雪了”生发而来。客厅四周的墙壁——也是先前束缚他(ta)们的牢笼，缓缓升起，他(ta)们终于(yu)看(kan)到了外面(mian)的世界(jie)。舞(wu)台上雪花纷飞，四凤、周萍、周冲、鲁大海几个年轻人率先奔向(xiang)广袤(mao)纯(chun)洁的天地间，继(ji)而是步调(diao)沉重的周朴园，仿佛一切过往的罪孽都被这场大雪埋葬。漫天飞雪中，只留下蘩漪与侍(shi)萍，仍然呆坐在沙(sha)发上，她(ta)们始终被困在周公馆，困在那段残(can)忍的回忆中，无(wu)法脱身。

《庄子·知北游》说：“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”作为至纯(chun)之物的白雪可以使人清净心志，返(fan)璞归(gui)真。《雷雨》中的这场雪不仅洗刷了剧中人的爱恨纠葛，还带领观众走入一片沉思之海。对艺术创作者来说亦复如是，唯有摒除杂念，以虚静之心观待万物，不囿于(yu)前人之作，不畏惧(ju)创新之难，如同雪夜(ye)守灯人，使经典(dian)在当(dang)代焕发新生。