面对体量格(ge)外(wai)庞大的(de)《雷雨》原作，若(ruo)想使演出不过于冗长，需(xu)得找到将剧本解构的(de)“钥匙(chi)”。李(li)六乙选择彻底删去了鲁贵(gui)这一(yi)穿针(zhen)引线的(de)角色，这无疑是条大胆而艰难的(de)道路(lu)。原剧本中，第一(yi)幕开头“鲁贵(gui)说鬼”的(de)情节负责交(jiao)代(dai)基本的(de)人物(wu)关系，删减后便需(xu)要凭借演员的(de)表演和对部分台词情节的(de)重新架构使故事弥合。作为剧中唯一(yi)没有陷入“纷争”的(de)角色，鲁贵(gui)的(de)消(xiao)失使得戏(xi)剧冲(chong)突更为集中。尤其(qi)是第三幕（四凤家）中，没有了鲁贵(gui)的(de)“掺和”，四凤与两(liang)位(wei)少爷的(de)情感纠葛得以用更直观的(de)方式表现——四凤夹在周萍与周冲(chong)之(zhi)间，在不被(bei)允许的(de)爱情和遥不可及的(de)理想中困顿挣(zheng)扎。从全剧来看，此处删减并未影响人物(wu)和情节的(de)呈(cheng)现，反而使“哀静”的(de)意蕴更为突出。只是这样的(de)改编提高了《雷雨》的(de)观演门槛，使得对原剧叙事方式不熟悉的(de)观众较难理解其(qi)中滋味。

1993年，王晓鹰导演曾在中国青(qing)年艺术剧院排了一(yi)出没有鲁大海(hai)的(de)《雷雨》。当时曹禺先生评价：“这能让《雷雨》进入一(yi)个新的(de)世界，它(ta)已经很(hen)旧很(hen)旧了。”正因为《雷雨》的(de)经典性，所以改编难度高，但解读空间也相应的(de)丰(feng)富。每一(yi)代(dai)人会交(jiao)出自己的(de)思考与诠释，探寻《雷雨》的(de)现代(dai)性和哲理深(shen)度。

追求诗(shi)性回归(gui)人性

李(li)六乙导演的(de)这版《雷雨》流淌着(zhe)淡淡的(de)诗(shi)意。苏(su)珊·朗格(ge)曾在《情感与形式》里提出：“要以一(yi)个统一(yi)的(de)美学原则，把艺术组织为一(yi)个逻辑严整的(de)体系。”对于一(yi)个完整的(de)演出，导演要在哲理内涵(han)上给予整体把握。曹禺曾明(ming)确指出：“我写(xie)的(de)是一(yi)首诗(shi)，绝(jue)非(fei)一(yi)个社会问题剧。”李(li)六乙没有因循现实主义的(de)呈(cheng)现方式，而是通过表现主义的(de)风格(ge)解读，强调了无法(fa)改变的(de)宿命。

本剧并未完全依据舞台提示(shi)进行(xing)布景，舞美设计张叔平(ping)构建了一(yi)个简洁写(xie)意的(de)诗(shi)性空间，从序幕到尾声始终没有换景。核心表演区由舞台中央的(de)两(liang)张沙发和一(yi)个茶几(ji)构成，两(liang)侧布置有简单的(de)家具，后区通向二层(ceng)的(de)环(huan)形楼梯(ti)笼罩在幽深(shen)的(de)蓝光下。不论(lun)是十年后的(de)教会医院，还是当下的(de)周公馆客厅(ting)，乃至杏花巷10号(hao)的(de)全部戏(xi)份都在这一(yi)台景中上演。九位(wei)演员全程(cheng)几(ji)乎(hu)没有下场，没有戏(xi)份的(de)时候他(ta)们坐在舞台两(liang)侧的(de)暗区，静观亮区的(de)主场戏(xi)，形成了“戏(xi)中戏(xi)”般的(de)双重观演关系。遭受了情感创伤的(de)蘩漪和侍萍偶尔会被(bei)拥抱、抚慰，以悲悯之(zhi)心俯瞰全剧，仿佛一(yi)切都是十年后“疯子”和“不说话的(de)人”的(de)回忆。

这样的(de)时空排布使舞台宛若(ruo)一(yi)个封闭的(de)牢笼，他(ta)们被(bei)困在这段爱恨(hen)交(jiao)织的(de)往事中无法(fa)逃脱，一(yi)遍遍回溯(su)这段“残忍”的(de)经历。周朴园和鲁大海(hai)两(liang)人被(bei)允许离开，坐在舞台前区孤独的(de)转椅上，苍凉的(de)无力感油然(ran)而生。正是这样的(de)诗(shi)性空间让观众得以从有限的(de)戏(xi)剧空间进入无限的(de)精神空间。

李(li)六乙版《雷雨》在表演上关注“人”的(de)回归(gui)，打破(po)了人物(wu)善恶二元对立的(de)符(fu)号(hao)化刻板印象，将复杂的(de)心理活动外(wai)化为舞台行(xing)动，呈(cheng)现出曹禺笔下“郁热(re)”与“哀静”兼具的(de)精神疆域。戏(xi)剧家阿尔托曾在《东方戏(xi)剧与西方戏(xi)剧》中写(xie)道：“姿势动作和其(qi)他(ta)一(yi)切担负空间语言的(de)东西反比台词的(de)表达(da)更为准确……真正的(de)感觉实际上都是不能解释的(de)，表达(da)它(ta)就是背叛它(ta)，而解释它(ta)也就是掩(yan)饰它(ta)。”

肢(zhi)体表达(da)的(de)创新在周萍与蘩漪的(de)对手戏(xi)中体现得最为明(ming)显。以往演出中，周萍对蘩漪的(de)态(tai)度是厌恶、逃避，略显冷漠无情，二者交(jiao)流时的(de)身体状态(tai)也较为克制。李(li)六乙则突出了隐藏在语言之(zhi)下的(de)感情和情欲。蘩漪向周萍倾(qing)诉时，尽管他(ta)嘴上说着(zhe)“你(ni)疯了”之(zhi)类绝(jue)情的(de)话，但身体却诚实地靠近、安(an)抚她。肢(zhi)体与台词的(de)反差外(wai)化了周萍优柔寡断、纠结痛(tong)苦的(de)内心世界。而当周萍无法(fa)承受内心的(de)隐痛(tong)，掐(qia)住蘩漪企图制止(zhi)她时，蘩漪的(de)第一(yi)反应不是逃离，而是用手抚摸周萍身体，人物(wu)的(de)压抑与野性、干(gan)枯与热(re)烈，都在一(yi)次次肢(zhi)体的(de)纠缠中展露(lu)出来。

此外(wai)，有些(xie)台词的(de)处理也明(ming)显有别于其(qi)他(ta)版本。周朴园与侍萍相认时流露(lu)出的(de)一(yi)丝哀痛(tong)，让观众对他(ta)的(de)情感世界产生了新的(de)理解。四凤发毒誓“就让天上的(de)雷劈(pi)了我”一(yi)句，不再是撕心裂肺(fei)的(de)呐喊，而是轻声的(de)、一(yi)字一(yi)顿的(de)吐露(lu)，放(fang)大了少女面对不被(bei)认可的(de)爱情时的(de)委屈(qu)无助。

这些(xie)具有新意与诗(shi)意的(de)表达(da)，使人物(wu)形象更加丰(feng)满(man)，演出意境更加悠远，不失为解读《雷雨》的(de)另一(yi)种方式。

延伸语汇澡雪精神

基于对原作的(de)文本细读，李(li)六乙还融入了许多符(fu)合曹禺原意，却鲜(xian)少被(bei)提及的(de)舞台语汇。在排布时，将核心元素突出放(fang)大、反复强调，视听风格(ge)显得新颖。对修女角色的(de)有意强调或许对这部中国本土的(de)现实主义作品来说稍显违和，但也能从剧本中找到支撑。曹禺在序幕的(de)舞台提示(shi)里写(xie)道：“开幕时，外(wai)面远处有钟声。教堂内合唱颂主歌同大风琴声，最好是巴赫的(de)B小调弥撒。”李(li)六乙据此安(an)排这支曲子及主题相近的(de)马勒第二交(jiao)响曲作为配乐，并几(ji)度出现，营造(zao)出神圣而悲悯的(de)意味，似乎(hu)指向对往事的(de)赎罪和对命运的(de)敬畏。

含蓄隽永的(de)结尾也是由剧本中反复提及的(de)“外(wai)头下雪了”生发而来。客厅(ting)四周的(de)墙壁——也是先前束缚他(ta)们的(de)牢笼，缓缓升(sheng)起，他(ta)们终于看到了外(wai)面的(de)世界。舞台上雪花纷飞，四凤、周萍、周冲(chong)、鲁大海(hai)几(ji)个年轻人率先奔向广袤纯洁的(de)天地间，继而是步调沉(chen)重的(de)周朴园，仿佛一(yi)切过往的(de)罪孽都被(bei)这场大雪埋葬。漫天飞雪中，只留下蘩漪与侍萍，仍(reng)然(ran)呆坐在沙发上，她们始终被(bei)困在周公馆，困在那段残忍的(de)回忆中，无法(fa)脱身。

《庄子·知北游》说：“汝齐(qi)戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”作为至纯之(zhi)物(wu)的(de)白雪可以使人清净(jing)心志，返璞归(gui)真。《雷雨》中的(de)这场雪不仅洗刷了剧中人的(de)爱恨(hen)纠葛，还带领(ling)观众走入一(yi)片沉(chen)思之(zhi)海(hai)。对艺术创作者来说亦复如是，唯有摒(bing)除杂念，以虚静之(zhi)心观待万物(wu)，不囿于前人之(zhi)作，不畏惧创新之(zhi)难，如同雪夜守灯人，使经典在当代(dai)焕发新生。