社会学的美(mei)术史其主要成果反映在赞助活动的研究上，最有名的是哈斯克尔［Francis Haskell］的《赞助人和画家(jia)》［Patrons and Painters］（1963）。作者的方法建基(ji)于对(dui)档案和原始数(shu)据的收集与评(ping)价，而(er)不(bu)是预设的经济与阶级模型，生动地展示了档案和材料在艺术研究中的魅力，提供了一个探索艺术意义和功能的社会—文化框架，开拓了研究收藏史、博物馆、展览史和一般(ban)趣味史及其变(bian)化的新(xin)视野。

此前(qian)，贡(gong)布里希也发表过一篇为人频频引用的论(lun)文《身为艺术赞助人的早期美(mei)迪(di)奇家(jia)族》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），这篇论(lun)文的含义之一是：“研究某个特定时期的艺术家(jia)和赞助人所接受的有形和无形的评(ping)价标准，询问一下各种规范对(dui)天赋各异的艺术大师创(chuang)造的各种形式有什么(me)影(ying)响。”其中一个细节写美(mei)迪(di)奇小教(jiao)堂中戈(ge)佐利画的三(san)王来拜的湿壁画，它在某些地方承袭(xi)了对(dui)手斯特罗齐委托真蒂莱(lai)·达(da)·法布里亚诺画的同名祭(ji)坛(tan)画，那幅祭(ji)坛(tan)画金光闪烁，是国际哥特式的典型风格。由此我们(men)看到佛罗伦(lun)萨富豪们(men)在15世纪中叶之后的趣味：他们(men)那一代人都在学习和接受勃艮第和法国的艺术观念和贵(gui)族生活方式。

治国先生这部著作的主人公项元汴也是受了临郡吴门趣味的影(ying)响，开始了一种新(xin)的生活。从某种意义上讲，他虽然不(bu)是沿着贡(gong)氏的思考线(xian)路放笔而(er)作，也是把贡(gong)氏论(lun)文看成他比肩的对(dui)象(xiang)，实际上其中确然有一些地方暗自契合。

《与古同游(you)——项元汴书画鉴藏研究》。中国美(mei)术学院出版社

二

在中国，自宋代以降(jiang)，美(mei)术收藏史即与西方的截(jie)然不(bu)同，它成了一部特殊的美(mei)术史。收藏家(jia)大都是艺术家(jia)或艺术赏鉴家(jia)，艺术风气的激荡变(bian)化，往(wang)往(wang)有他们(men)参赞其中，有他们(men)捭阖张弛(chi)的力量。其为赏鉴家(jia)，出其笃(du)好，遍阅记录，既复心(xin)得(de)，又自能画，所以收藏了不(bu)少精品。我们(men)历数(shu)一下各个时代的大收藏家(jia)，宋代的米芾(fei)，元代的赵孟頫，明代的文徵明，都是荦荦大者。但有藏品传世的收藏家(jia)，项元汴可谓昂然独立，任何人也无法与他抗行。古代书画，凡是赫赫名迹，总有他的藏印(yin)，反之，若无他的印(yin)痕(hen)，倒让(rang)人有点儿蹊跷，我们(men)朦朦胧胧地感到，项元汴以一己之力几乎收藏了半个美(mei)术史。

明 马图 《项子京(jing)像》(局部) 40.2cm×27.4cm 上海博物馆藏

这样一位大收藏家(jia)，除了让(rang)人感觉富可敌国，是位收藏狂，既羡慕又妒(du)忌之外，总想从他身上找些瑕(xia)垢，如(ru)果能发现大问题，当然更好！项元汴去世于1590年，其时闽人谢肇淛二十(shi)出头，想必和项元汴没有一面之交(jiao)，然而(er)他在《五杂(za)组》却说项氏“其人累世富厚，不(bu)惜(xi)重资以购，故江南故家(jia)宝藏皆入其手。至其纤啬鄙吝，世间所无。且家(jia)中广收书画而(er)外，逐刀锥之利，牙签会计，日夜(ye)不(bu)得(de)休息，若两截(jie)人然”。这些道听途说之言(yan)，安在了项元汴头上，让(rang)他成了“两截(jie)人”的代称，所以在历史上，项元汴几乎没有什么(me)美(mei)名。幸亏有董其昌，我们(men)听到了另一种声音，他在《墨林项公墓志铭》说他“夷然大雅，自远权势(shi)，所与游(you)皆风韵名流”，又说他“恒(heng)以俭为训，被服如(ru)寒畯，如(ru)野老，婚嫁燕会，诸所经费，皆有常度，至于赡族赈穷，缓急非罪，咸出人望外”。董其昌还以具(ju)体例子说：“戊子岁(sui)大祲，饥民(min)自分沟壑，不(bu)恤扞网。公为损廪作糜，所全活以巨万。郡县议且上闻，牢让(rang)不(bu)应，终不(bu)以为德。”然而(er)，没有多少人以董其昌的话为实录，反而(er)视为谀墓之词。这让(rang)我想起了一百多年后的另一位大收藏家(jia)安仪周，安氏也赈灾放粥，活人无数(shu)，还捐钱修城，同样没落得(de)好名声。

这种对(dui)收藏艺术的人的鄙视，往(wang)外蔓延，很容易(yi)也对(dui)艺术家(jia)鄙视，例如(ru)柯律格的《雅债》所塑(su)造的文徵明形象(xiang)，就对(dui)一位大艺术家(jia)的创(chuang)造活动白(bai)眼相视。美(mei)术史中的这种取(qu)向(xiang)，我一直认为乃是当代学术中的大问题，它在动摇历史研究的一个不(bu)言(yan)而(er)喻(yu)的原则：议论(lun)古人，须具(ju)卓(zhuo)见，须怀善心(xin)。因(yin)为没有卓(zhuo)见，会把历史写得(de)庸俗(su)不(bu)堪；不(bu)怀善心(xin)，会把历史涂抹得(de)一片黑暗。我曾经写过这样的话：“今人写古人，多有用冷笔者。苟且狥(xun)人，为解人颐，甚(shen)而(er)翻古人不(bu)堪之事，以为难(nan)遇(yu)，卑古人至当之论(lun)，以为迂阔。风雅之在今日，岌岌乎危于一线(xian)。”我们(men)有时会忘记陈寅恪先生所说的理解之同情，忘记了要怀着善意把逝去的古人唤起。更何况我们(men)对(dui)古人了解得(de)本来就不(bu)多，例如(ru)，对(dui)项元汴的了解，也不(bu)过在近些年，特别是本书作者多年风霜雨雪中的努力，才勾(gou)画出整(zheng)体轮廓。而(er)对(dui)项氏本人说的“仆自罹家(jia)难(nan)，受制暴党(dang)甚(shen)矣(yi)”（跋《芝旸图》），“困处(chu)丘隅，踌躇世故，凄恻家(jia)艰”（见《虚斋名画录》著录之《竹石小山图轴》），仍然不(bu)知所以。项墨林先生究竟遭遇(yu)到什么(me)，要发如(ru)此孤愤之叹。我们(men)百年之下，读之似犹扼腕(wan)，何况当时！而(er)至今学者们(men)却连一丝影(ying)迹都未得(de)稽索。

以上所述让(rang)我们(men)思考：我们(men)生活在物质的世界、利益的世界，但也生活在精神的世界、道德的世界。在计穷虑迫中，那些心(xin)灵获得(de)深深震动的人，也许在感怀物质财富的同时，也感觉到了其他一些更珍贵(gui)的价值。我们(men)要珍惜(xi)前(qian)人发现的这些价值，而(er)且不(bu)能轻(qing)视。古代世界对(dui)于道德的要求不(bu)但不(bu)比现在松懈，而(er)且更严格、更真实不(bu)虚，它处(chu)处(chu)渗透在人们(men)的举止行为之中。即使世道衰弱(ruo)，时代低迷，也有同情心(xin)存在的神圣权利［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅各布·布克哈特)

三(san)

回到项元汴，他究竟在收藏中发现了什么(me)价值，以至不(bu)惜(xi)一掷千金，奔波于日晒雨淋，让(rang)生命在书画卷轴的收放开合中悄悄地滑(hua)过。很遗(yi)憾，他没有留下过文字公开他的抱(bao)负和理想，我们(men)只好根据他的行为大胆地猜想了，他一定在书画世界里洞悉了艺术的价值，隐隐触摸到了艺术所代表的文明之脉；虽然，艺术来自古老的往(wang)昔，可他不(bu)想去购买那种无序的往(wang)昔，单纯的无序的往(wang)昔没有意义；他想购买的是代表着往(wang)昔价值的正统秩序，负载着这种正统和规范的艺术才是他珍爱的对(dui)象(xiang)；他似乎意识到，没有这种正统和规范，美(mei)术史就会混乱，文明也会随(sui)之混乱。本书论(lun)述了赵孟頫在项元汴心(xin)目中的崇高(gao)地位，一再用数(shu)字表明，赵孟頫的作品在项氏收藏中的压倒性优势(shi)，那正是项元汴寻求的正统，是本书的“书眼”，《与古同游(you)》的书名也隐喻(yu)了此意。作者翻检旧籍，去伪存真，在琐(suo)琐(suo)纷纭中，从杂(za)陈的小细节中洞见美(mei)术史的大关(guan)节，写成深刻透彻的文字，其立论(lun)的根据之一，就是作者所援引的项元汴友(you)人何良俊的一段议论(lun)：

元人之画，远出南宋诸人之上。文衡山评(ping)赵集贤之画，以为唐人品格。倪云林亦以高(gao)尚书与石室先生、东坡居士并论(lun)，盖二公神韵最高(gao)，能洗去南宋院体之习；其次则以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭(gui)为四(si)大家(jia)，盖子久、叔明、仲圭(gui)皆宗董巨，而(er)云林专学荆关(guan)。黄之苍古，倪之简远，王之秀润，吴之深邃，四(si)家(jia)之画，其经营位置、气韵生动，无不(bu)毕具(ju)，即所谓六(liu)法兼备者也······乃知昔人所言(yan)，一须人品高(gao)，二要师古，盖不(bu)虚也。（《四(si)友(you)斋丛说》卷29）

项元汴的时代，二王代表的书法正统早在唐太宗为王羲(xi)之作传，已然确立；但绘画的正统由谁领袖，却还未取(qu)得(de)共识；所以何良俊表达(da)出了文徵明，实际也是项元汴的观点：绘画的正统应由赵孟頫代表；这不(bu)仅由于赵氏为唐人品格，而(er)且元四(si)家(jia)用董其昌的话说，也都赖赵孟頫 “提醒(xing)品格”。

在一篇精彩的论(lun)文《浅谈苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用》中，王连起先生详细地为我们(men)展现了文人画史的这一大脉络。他论(lun)述赵孟頫如(ru)何改造五代北宋的董巨派和李郭派，使得(de)没有受过职业画家(jia)专门训练的文人也能运以书法之笔，挥毫作画。在文人画的这一重大转捩(li)中，赵孟頫正是位于中枢。这就让(rang)我们(men)具(ju)体地理解了以文徵明为首的文化圈为什么(me)如(ru)此推崇赵孟頫，也理解了项元汴的收藏中何以有如(ru)此多的赵孟頫。文与可、苏东坡的竹石母题太单一，与山水(shui)有距离，不(bu)能满足(zu)文人画的更多要求；而(er)王世贞(zhen)所推崇的山水(shui)“五变(bian)”（《艺苑卮言(yan)》：山水(shui)，大小李一变(bian)也；荆关(guan)董巨又一变(bian)也；李成范宽又一变(bian)也；刘(liu)李马夏又一变(bian)也；大痴黄鹤又一变(bian)也）中的画家(jia)，唐宋画家(jia)占了多数(shu)，刘(liu)李马夏又是院体，不(bu)合意文人画业余(yu)遣兴(xing)的要求，因(yin)此不(bu)能立为正统。何良俊和项元汴当然不(bu)会认为宋画不(bu)如(ru)元画，然而(er)宋画不(bu)能完全适合文人画的索求，这就需(xu)从元人画中求取(qu)规范和正统。从这一角度看，与其说明代的拥宋派和拥元派是趣味之争，不(bu)如(ru)说是他们(men)在一个系统中的趣味之争和“正统”之争。

据叶梅和封治国等人的粗略统计，项元汴收藏的赵孟頫书法79件，绘画25件，是他收藏的重中之重，突显了项元汴收藏正统的倾向(xiang)。我认为这是项元汴的第一个重要价值。项元汴之后，董其昌想动摇的就是赵孟頫的正统地位，这不(bu)是因(yin)为他否认项元汴的选择，而(er)是因(yin)为他心(xin)中暗藏的正统正是赵孟頫，他却想取(qu)而(er)代之，在某种程度、某种意义上，他也确实达(da)到了目标。

明 项圣谟 《三(san)塔图》 纸本 水(shui)墨设色 24.4cm×13.3cm 上海博物馆藏

四(si)

中国的收藏史也是美(mei)术史，不(bu)仅体现在它对(dui)艺术等级和艺术秩序寻求的文明史大问题上，也体现在它对(dui)美(mei)术史的中心(xin)问题即艺术品的优劣赏鉴上，用瓦萨里的说法就是能看透什么(me)是平平之作，什么(me)是卓(zhuo)卓(zhuo)之作。嘉靖三(san)十(shi)五年（1556）冬，何良俊冲寒到天籁阁看画，赏观所得(de)，记录于他的《书画铭心(xin)录》（保存于《嘉禾项氏清芬录》），其云：

王友(you)石山水(shui)二卷，长幅甚(shen)佳。余(yu)评(ping)友(you)石画笔，甚(shen)得(de)古法，但用墨水(shui)浓，颇有俗(su)气。此二卷独清脱(tuo)，观此亦何愧古人耶？赵松雪《江山萧寺》一幅，此幅用旧纸作水(shui)墨，左角下方画三(san)层山，每层密密作古木数(shu)十(shi)株，其第三(san)层绝顶林木尽处(chu)画一古寺，右边稍高(gao)处(chu)作远山数(shu)层。余(yu)观松雪画卷如(ru)余(yu)家(jia)《秋原牧马》，仿佛唐人，可谓精绝。其次如(ru)顾方壶《水(shui)村图》、华东沙《秋牧饮马图》，皆佳品。若挂(gua)幅，仅见此耳，盖不(bu)但气韵与墨法之妙，至于经营摹写，自觉迥別，诚所谓六(liu)法皆备者也。赵松雪竹石，吴仲圭(gui)山水(shui)，绢画大幅，皆平平。

何良俊又在《题书画铭心(xin)录》后跋中自称：“苟未必佳，亦须随(sui)处(chu)指摘，出其疵类。不(bu)矜长，不(bu)匿(ni)短，则意见常新(xin)。”这显然不(bu)是炫富斗奇的“清玩(wan)会”，而(er)是探赜讨论(lun)，隽味道腴，亶识之真，直达(da)真赏的赏奇析疑会。它把美(mei)术史的中心(xin)问题即作品的好坏问题推到了台前(qian)。对(dui)于这两位收藏家(jia)来说，能藏不(bu)能鉴是弊病，同样，能鉴不(bu)能赏也是弊病，只有能鉴能赏，才能意见常新(xin)。比项元汴晚十(shi)几岁(sui)的莫(mo)是龙也是如(ru)此心(xin)意：

今富贵(gui)之家(jia)，亦多好古玩(wan)，亦多从众附会，而(er)不(bu)知所以好也。且如(ru)蓄一古书，便须考校字样伪谬，及耳目所不(bu)及，见者真似一良友(you)；蓄一古画，便须少文澄怀观道，卧以游(you)之；其如(ru)商彝周鼎则知古人制作之精，方为有益，不(bu)然与在贾肆何异？（莫(mo)是龙《笔麈》）

莫(mo)是龙的这些话可以简单地表达(da)为，若不(bu)懂(dong)艺术品的好坏，就像身在古董铺而(er)心(xin)在外围，终究茫无所归。还是回到项元汴，他留下的题跋不(bu)多，想写的书也未完成，但从不(bu)多的文字中也可一窥他在天籁阁中所为的“无益之事”，《苦笋(sun)帖》（现藏上海博物馆）跋云：

其用笔婉丽，出规入矩，未有越于法度之外。畴昔谓之狂僧，甚(shen)不(bu)解，其藏正于奇，蕴真于草，含巧于朴(pu)，露筋于骨(gu)。观其以怀素(su)称名，藏真为号，无不(bu)心(xin)会神解，若徒(tu)视形体，以点划求之，岂能窥其精妙，升堂入室？学者必以余(yu)言(yan)维则，庶乎得(de)其门矣(yi)。

这些话说得(de)如(ru)此自信，似乎在告诉我们(men)，他的收藏没有浪掷，而(er)是生活于其中，三(san)步九(jiu)迹，玄冰绛雪，经历了一番陶冶。有意思的是，他还把莫(mo)是龙说的“考校字样”用于藏品，《古诗四(si)帖》的装背错序，正是通过与唐代名臣徐坚《初学记》的并观勘校才解决(jue)的。

何良俊在《题书画铭心(xin)录》后跋中还说他俩：“相与评(ping)校真伪，得(de)遇(yu)精品，则抚摩爱玩(wan)，真若神游(you)其间。”如(ru)果写得(de)再动情些，想必就是米南宫的“展轴不(bu)知疾雷在旁，而(er)味可忘”“恐死为蠹书鱼，入金题玉躞间游(you)而(er)不(bu)害”。他们(men)对(dui)艺术如(ru)此着迷，这与我们(men)当代人议论(lun)收藏家(jia)每每说他们(men)的目的主要就是彰(zhang)显身份，格格不(bu)入。自然，收藏有炫酷、显身价的因(yin)素(su)，但从彰(zhang)显身份而(er)言(yan)，那比起荣登翰林、晋身玉堂，简直是匍匐的小巫了。所以，我更强调陶弘景说的愿为主书令史，大是高(gao)致，尤其是张彦远的那句石破天惊的名言(yan)：“不(bu)为无益之事，焉能遣有涯之生。”他们(men)为艺术生命，为收藏生活确立了一个崭新(xin)的价值维度。

《项元汴致范讷庵札》 纸本 28.1cm×40.2cm 约1546年 香港近墨堂基(ji)金会藏

项元汴的高(gao)水(shui)平收藏不(bu)仅熏习自己的绘事，像翁(weng)方纲说的那样，“偶尔着笔，即与寻常画师不(bu)同”（杨翰《归石轩画谈》），而(er)且必然会对(dui)到他那里观画析疑的艺术家(jia)也产生影(ying)响，董其昌可称是最显赫的实例。1623年董其昌重题《仿倪云林山水(shui)》，有这么(me)两句淡淡却发人无限遐(xia)想，蕴含着重大信息的文字：

四(si)十(shi)年前(qian)，嘉禾项子京(jing)家(jia)藏名画，余(yu)尝索观殆尽。

那时董其昌二十(shi)多岁(sui)，他的绘画造诣(yi)和鉴定巨眼都是从天籁阁建基(ji)。项子京(jing)本人收藏重松雪，作画却更乐意规摹云林，这都给董其昌偷(tou)学了过去，然而(er)这还是小端。如(ru)果我们(men)注意到明代以降(jiang)的绘画几乎就是绘画史的绘画，满眼都是仿范华原，仿郭河阳，仿赵松雪，仿黄大痴……就不(bu)难(nan)看出由项元汴为首的收藏对(dui)艺术家(jia)的创(chuang)作产生了多么(me)翻天覆地的影(ying)响。

五

我这里用了“翻天覆地”的大词，然而(er)古人或者谦卑或者鄙视地把艺术看作“小道”。我猜测，项元汴心(xin)中不(bu)会这么(me)想。实际上，他不(bu)仅收藏正统，而(er)且他本人就代表了收藏的正统，俨然像一个帝王那样建立起自己的“内府”收藏，成为中国历史上绝无仅有的收藏家(jia)。由于他的出现，嘉兴(xing)成为全国收藏的中心(xin)，并由此塑(su)造了嘉兴(xing)的文化，在某种意义上，也在相当程度上塑(su)造了明朝(chao)的文化。这是中国文化史上了不(bu)起的大事，因(yin)为我们(men)至今还受着他的沾溉。

董其昌一心(xin)向(xiang)苏州挑战，因(yin)此，他不(bu)必跑去吴门求艺，嘉兴(xing)成了他的朝(chao)圣之地。董其昌在天籁阁几番熏习的结果让(rang)我们(men)认识到，不(bu)只艺术家(jia)影(ying)响收藏家(jia)，收藏家(jia)反过头来也影(ying)响艺术家(jia)。单纯地强调前(qian)者是片面的。其实，收藏家(jia)不(bu)但能创(chuang)造艺术家(jia)，而(er)且能创(chuang)造赝(yan)品高(gao)手。正是在项元汴的时代，嘉兴(xing)开始吸引各类艺匠纷繁登场，吴门的高(gao)手也腾凑于斯，身怀绝技者、造假作伪者进进出出，是王复元、朱肖海和周丹(dan)泉那样的人大显身手的地方；他们(men)以我们(men)意想不(bu)到的方式，参与了美(mei)术史的塑(su)造。本书对(dui)此提供了丰(feng)富的材料，有时读来令人拊掌击节。我打算在《赝(yan)品的魅力》的名下，从更普遍更广阔的范围讨论(lun)这种伪作和复制品对(dui)文明的意义。

《与古同游(you)——项元汴书画鉴藏研究》修订版 修订手稿

从事后的发展来看，跑到嘉兴(xing)寻宝的人中，最成功的自然是董其昌。他追步项元汴寻求正统的努力，不(bu)但挤落文徵明，也极(ji)力把赵孟頫推下第一把交(jiao)椅，他斟酌古今，编排南宗谱系，把王维推上正统的宝座。不(bu)论(lun)南北宗论(lun)为何人首倡（参见王安莉的佳作《1537—1610，南北宗论(lun)的形成》），都在董其昌的笔下获得(de)千钧(jun)雷霆之势(shi)，让(rang)人感受到了正统的力量。但是，项元汴寻求的绘画正统，绝没有完全淡出历史，项元汴的遗(yi)产仍然为人珍惜(xi)，就连他的绘画也更加为人赞誉，正如(ru)他的后辈书画家(jia)、收藏家(jia)李日华所说的那样：“项子京(jing)为三(san)塔僧慧鉴作行脚图，长卷，潇洒秀逸，与元徐幼文、曹知白(bai)相颉颃。自子京(jing)没，而(er)东南绘事日入谬习，嗜痂者方复崇之，甚(shen)可叹也！一时欢哗之口，可以簧鼓，千古目岂尽可朦哉？”

当代美(mei)术史的研究，让(rang)我们(men)越来越认识到赵孟頫在文人画统系中的关(guan)键(jian)作用，前(qian)面引用王连起先生深刻而(er)具(ju)体的分析，正是在绘画笔墨和图式的改造上，把董其昌抢夺的光环又还给了赵孟頫。项元汴收藏赵孟頫的价值，不(bu)知他意识到与否，还有另外一种更高(gao)的价值。为了说明这一点，先引用一句古罗马诗人贺拉斯的一句名言(yan)：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被罗马人所征服的希腊人反过来又征服了粗鲁的罗马人］。希腊优雅和罗马粗鲁的对(dui)比，很像宋和元的对(dui)比，同样，赵孟頫代表的优雅文化也征服了粗鲁的蒙古人。项元汴的后辈收藏家(jia)安岐也是一例，他本人先是被文人画征服，紧接着，他又用文人画彻底征服了满族统治者乾隆大帝。美(mei)术史一再地告诉我们(men)，民(min)族没有高(gao)低，但文明却有高(gao)低。北宋诗人王禹偁有言(yan)“尔民(min)断(duan)发，我有衣冠；尔民(min)鸟语，我有诗书；将(jiang)教(jiao)尔之礼也”（《小蓄外集》谕交(jiao)趾文，卷八），这就是正统的力量，文明的力量。整(zheng)个世界文明史已经多次展现出这种文明战胜野蛮的画面。《与古同游(you)》寄寓了这一珍贵(gui)的观念，美(mei)术史的价值借此赫然显现。项元汴也许只有放在这个背景中，我们(men)才能给出善意的评(ping)价。

15世纪的人文学者布鲁尼［Leonardo Bruni］曾经说：Aliud estlaudation, aliud historia［赞美(mei)是一回事，历史是另一回事］。这是研究历史的学者也是研究社会学的美(mei)术史学者都应记住的区别，不(bu)过，我也在前(qian)面表达(da)了一点修正的意见。封治国教(jiao)授本可以凭借强大的艺术想象(xiang)力超(chao)越证据允许的范围，但他没有这样做，他把发挥的余(yu)地留给了别人。他在缀合历史碎片与严谨表达(da)之间获得(de)平衡的同时，把赞美(mei)与历史也做了精微的融合，为进一步研究项元汴树(shu)立了一个标杆。