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| 《二(er)十四城(cheng)记》电影海报(bao) |
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| 《树上有个好(hao)地方》剧照 |
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| 2024山海计划短片《炉底(di)糍就是华夫饼》剧照 |
长期以来，“小城(cheng)镇”构成中国社会独有的社会实体，费(fei)孝通先生称之为“以一批并(bing)不从事农业生产的人口为主体组成的社区(qu)”。他在文章《小城(cheng)镇大(da)问题》中指出：无论(lun)从地域、人口、经济、环境等因素看，他们(men)都有既与(yu)农村社区(qu)相异的特点，又能与(yu)周围农村保持着(zhe)不能缺少的联(lian)系。
中国电影对于“小城(cheng)镇”主题的拓荒始于影史早(zao)期。通常，1922年的《张欣生》被誉为国产第一部真正意(yi)义上的小城(cheng)镇电影。该作品取(qu)材于1921年在上海县(xian)三林(lin)塘镇（今属(shu)上海浦东新区(qu)三林(lin)镇）发生的一起夺产弑(shi)父案件(jian)。这里当时经济活跃，此案件(jian)源(yuan)自经济纠纷，现代意(yi)味(wei)十足，所以根本上，“弑(shi)父故事揭示了小镇兴旺(wang)对社会关(guan)系的重要影响”①。后续情节(jie)中，主人公逃往上海，故事也(ye)从郊区(qu)小镇转移向现代大(da)都会，反映出中国电影直面社会变(bian)迁的现实主义传统(tong)。《张欣生》不仅第一次描摹(mo)出一个中国小镇的全貌，还展(zhan)示出真实的“小城(cheng)镇”作为一类社会区(qu)域结构的辐射力和独立性，及其与(yu)城(cheng)市对话的可能。
孟君因此将《张欣生》视为中国小镇电影的第一次“发生”：从小城(cheng)镇影像的初显到小城(cheng)镇故事的完形，中国电影中的小城(cheng)镇从作为城(cheng)市和乡村的外部参照系发展(zhan)为一个相对完整的电影时空体，多极化的空间视点反映了中国电影在发生期的不稳定性；也(ye)显示了空间叙事的无穷活力。（同①）“发生”既表示出现，更点明时刻。此后，城(cheng)镇与(yu)影像的空间互文在更多小镇电影里呼之欲出，不仅说明“小城(cheng)镇”作为影像主题的独特性和生命力，更体现出中国电影与(yu)“城(cheng)镇化”社会形态之间的对话传统(tong)。
20世纪80年代，中国大(da)规模重启(qi)城(cheng)市化道路。与(yu)一般性城(cheng)市化（Urbanizaiton）认识有所不同，这次改革不以大(da)城(cheng)市（city）为主，而是提出具有中国特色的“偏重小城(cheng)镇（town）”城(cheng)市化发展(zhan)模式。就此，中国电影相应出现大(da)规模“城(cheng)镇”影像潮，亦可谓小镇电影的第二(er)次“发生”。时间上，大(da)约从第六代创作开始，延续至今。戴锦华教授(shou)认为：“从某种意(yi)义上说，第六代作品的共同主题，首先关(guan)乎于城(cheng)市——演变(bian)中的城(cheng)市。②”的确，关(guan)注(zhu)社会空间剧变(bian)既是第六代影人的创作起点，也(ye)是方法。
贾樟柯导演在一次学术对话时谈(tan)及作品《二(er)十四城(cheng)记》，他说：“影片中出现的这些事每天都在发生，它们(men)只是从大(da)量(liang)事件(jian)中抽取(qu)出来的。我有机(ji)会捕捉到这种变(bian)化，这种新事物(wu)的出现。因此，影片具有某种档案的性质，是一种记录。这种方式可以被称为与(yu)中国现实的互动。”
不难发现，许多作品中，“城(cheng)”往往被处理成模糊(hu)的地域范畴，在某几个乡、镇、县(xian)城(cheng)之间来回切换。正由于不够具体，这片“城(cheng)—乡”结合所形成的文化地带广袤且暧昧、灵(ling)动又鲜(xian)活，适合被镜头直接、迅速捕捉，贴合转型社会带来的文化真实感，全面记录城(cheng)镇化过程。面对巨变(bian)，新型创作者们(men)往往体现出贾磊磊等学者所提出的“漫游新生者”姿(zi)态。
漫游需要城(cheng)市与(yu)人群(qun)，但漫游者却同时又超然于此二(er)者，他与(yu)人群(qun)之间还存在着(zhe)一定的距(ju)离。漫游式讲述可细(xi)化为记录、成长、闯入等不同视角层(ceng)面。“记录”视角下，“小镇”被当作与(yu)“城(cheng)”相对的精神(shen)空间。这里仍旧(jiu)保留简单、连续、统(tong)一的生活方式，同时又不乏变(bian)化引(yin)发的“顿时感”。这些特征(zheng)与(yu)都市生活的紧张、秩序和强度形成参照，不仅体现在《公共场所》《小镇青年》等纪录电影中，《塔洛》《隐入尘(chen)烟》《相亲相爱》等剧情片亦有表达。
在“成长”视角中，客观记录被主观讲述替代，创作观察由外转内，围绕故乡、怀旧(jiu)等个体经验，对城(cheng)镇变(bian)化展(zhan)开自传性书写。比如贾樟柯、王小帅、章明等第六代导演都擅长以三部曲式的跨度作品，不断重塑“我”与(yu)故乡往事的当下关(guan)联(lian)；电影《树上有个好(hao)地方》的导演张忠华坦言(yan)：“我做儿童片十八年，它是一个一脉相承的东西，这两部影片蕴含了我的童年回忆。”《山河故人》《永安镇故事集》等作品则以段落式结构呈现出小镇随时代变(bian)迁的自我蜕变(bian)。
三者中，“闯入”视角最为偶然，也(ye)最能体现当下新型城(cheng)镇空间的鲜(xian)与(yu)活。其中，一种是主人公对于所到小镇而言(yan)是“闯入者”，比如影片《追(zhui)凶者也(ye)》《地球最后的夜晚》中的讲述。另一种指“非在地”导演表达，即导演原本与(yu)取(qu)景地无关(guan)，他更像探险者，忽然受到某种新事物(wu)吸引(yin)，倍感好(hao)奇，决定到此创作。这种方式已经成为当下许多年轻导演的创作来源(yuan)和方法，比如这两年山海计划入围的《梦幻瓜岭布鲁(lu)斯》《鹈鹕出走之后》《炉底(di)糍就是华夫饼》等青年导演作品。
影史从时空上提供了一种对照途径(jing)，即发现电影与(yu)现实的共时与(yu)共进。中国“小镇电影”即是如此。时间上，它始终关(guan)注(zhu)正在发生和将要到来，它不仅属(shu)于此刻，亦观照未来；空间上，它可对应于“城(cheng)—乡”这一过渡区(qu)域，重构视听表达；同时，小镇变(bian)化往往具体而微，所以小镇电影提供的故事空间，更适合表现个体、家庭或范围群(qun)体，更适合通过对人物(wu)在时代中的显隐描摹(mo)，折射整个当代中国的情感结构。不论(lun)如何，支撑一切表达的背后就是正在发生的“城(cheng)镇化中国”。
文/暨(ji)南(nan)大(da)学文学院 吕甍
参考文献：
① 孟君：《<张欣生>与(yu)中国小城(cheng)镇电影的发生》，《长江学术》2024年第1期，pp31-39.
② 戴锦华：《雾中风景》，北京：北京大(da)学出版(ban)社，2000，pp411-412.
