相较于其他剧种——如(ru)不同京剧院团演的《四郎探母》《龙(long)凤呈祥》总是(shi)大差不差，昆曲在排演传统剧目时的取舍变化，有其内(nei)在原因。目前常演的昆曲传统戏多取自明清(qing)传奇，原作动辄四五十折，体量巨大，与当代剧场的演出习(xi)惯已不相匹配(pei)；而且(qie)不少传奇更多的是(shi)当做文学来创作的，部分折目并不适合舞台演出。

此次北(bei)昆《游园·惊梦》由主理“观其复”品牌的张鹏、邵天帅(shuai)团队出品。“观其复”在北(bei)京戏曲观众间建立了很好的口碑，这与他们提出的“复旧”理念有相当大的关系。相比编排欠佳的新创戏和改(gai)编戏，观众更愿意看到(dao)尊重戏曲艺(yi)术规律的“老戏”。此次《游园·惊梦》也以“宫廷风格(ge)”为号(hao)召(zhao)，更有著名演员、编剧、专家(jia)任该剧艺(yi)术、文学、学术指(zhi)导以及顾问等职(zhi)，并有知名舞美和音(yin)乐团队参与创作，观众自然也期待主创能延续“观其复”几部前作的表(biao)现，奉献(xian)一版复旧又经典的《牡丹亭》。

《游园·惊梦》中一些传统元素的运用和演法，确实给观众带来很好的观剧体验。如(ru)演员妆造延续了“观其复”风格(ge)，极细的柳眉凤眼，樱口朱唇，高度还原清(qing)宫升平署戏曲人物画像中的形象。服装也采用宫廷戏装纹样，相比现在新编戏中大量出现的“渐变色”服装，要典雅(ya)端丽(li)得多。

尤为使人惊喜的，是(shi)主创团队着力打(da)造的，出现在“惊梦”“离魂”“回生”等重要折目中的十二月令花神和大花神。北(bei)昆通常的演法是(shi)大花神为旦角，众花神亦为女性，出场后群舞合唱，这就是(shi)所谓的“花神堆(dui)花”。不仅词腔优美，还是(shi)一段优秀的中国古典舞表(biao)演。在梅兰芳主演的1960年电影《游园惊梦》中，也是(shi)这种演法。

其实，花神作为《牡丹亭》中勾连前后情境的重要角色，也有不同演法。如(ru)1986年，朱家(jia)溍先生与张元和、张充和姐妹等在全国政协礼(li)堂演出的《游园惊梦》中，朱先生以末角饰大花神，是(shi)一种更传统的演法。

此次《游园·惊梦》的花神采用清(qing)宫穿(chuan)戴。十二月令花神中，单月为阳月，花神为男性，由巾生、老生和净角等扮演；双月为阴月，由各色旦角扮演。此外还有末扮大花神，丑扮闰月花神。十二月花神列队而出，化身各自手持的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊花，不一而足；表(biao)演不以舞蹈为主，唱到(dao)某(mou)月花神便由其展(zhan)示(shi)身段。虽然没(mei)有群花神共(gong)舞齐(qi)唱热烈，却别有一番古茂(mao)之美。

创新：一桌二椅有千般(ban)变化

即便主创团队想要复古，也不可能完全与古人相同。传统也是(shi)由不断创新积(ji)累而成，观众欢迎(ying)复旧也不反(fan)对创新，只(zhi)要合理有效。前面所说“花神堆(dui)花”的演法已经是(shi)很老的传统，但读过(guo)汤显祖(zu)原著便会知道，原著中只(zhi)有一个花神，在“惊梦”一折中出现时，于宾白之外仅唱《鲍老催》一个牌子，远没(mei)有舞台上热烈丰富。目前上昆全本版《牡丹亭》还沿用一个花神的演法。这种多位花神的演法和唱词的不断丰富，也是(shi)从明末到(dao)清(qing)代不断创新而来，成为现在的传统。

这次《游园·惊梦》的舞台设计，是(shi)对一桌二椅传统的化用。三个白色矩(ju)形背景板作为景片平行放置，其上设计有月亮门洞(dong)，造型错落，营造出杜府的庭院重重，也隐喻杜丽(li)娘在深闺中的心境。演出开场，前面两块背景板分居左右，一束窗棂(ling)样式的光打(da)在最后一块背景板上，霎时成为杜丽(li)娘的闺房。随着情节的演进，背景板的位置和组合方式不断变化，成为花园、地府；而且(qie)有效分割了前景和后景，当一个人物在前景表(biao)演时，从后景中穿(chuan)过(guo)的人物通过(guo)门洞(dong)窥探前面的人物，在布景帮助(zhu)下强化了人物关系。

“冥判”一折中，判官(guan)始终吊(diao)威亚悬在舞台上部，灯光在舞台镜(jing)框(kuang)中部打(da)出一条红色，区隔了判官(guan)和地府中的魂灵、鬼卒。既塑造判官(guan)高高在上执掌生死大权的形象，又传递了地府阴森恐(kong)怖的气氛。但是(shi)判官(guan)手下众鬼卒放弃传统戏曲中美而妍的脸谱，戴上只(zhi)露眼睛的白色头套，与花神、杜丽(li)娘的清(qing)宫服饰形成很大反(fan)差。此外，承担检(jian)场和引导角色任务的十二花仙，从头到(dao)脚的白纱(sha)和重工满绣的戏装也有失协调。

剪裁：取舍改(gai)编自由也要自洽

不论舞美还是(shi)服装，终究(jiu)是(shi)服务剧情和表(biao)演的手段。如(ru)前文所说，因为考虑演出时长等原因，《牡丹亭》的演出总要对剧本进行选取、剪裁，用汤显祖(zu)留下的海量“积(ji)木”搭(da)出创作者自己(ji)的杜柳故事。此前“观其复”版《墙头马上》《望江(jiang)亭中秋切鲙(kuai)》，基(ji)本上是(shi)全本演出，因为元曲四折一楔子的固定(ding)格(ge)式，与当代剧场的演出时长相适应；而《怜香伴》《金雀记》的排演则(ze)对原著进行了剪裁，选取核心折目。这次《游园·惊梦》则(ze)走得更远，于剪裁之外注入改(gai)编者的更多想法。

现在常见于舞台的《牡丹亭》，可以分为杜丽(li)娘为主视角的“惊梦”“寻梦”“写真”“离魂（闹殇）”，柳梦梅为主视角的“拾画”“叫画（玩真）”“幽媾”“回生”，此外还有春香视角的“春香闹学（闺塾）”，以及对建立故事逻(luo)辑很重要的“言怀”“冥判”。舞台上演出的折目名称和原著并不能一一对应，但内(nei)容都可寻。如(ru)果用一晚完成《牡丹亭》演出，大体就在这些折目中选择，也就是(shi)原著中前三十五折的一部分，而后二十折少有取材。但取舍难免会影响剧情逻(luo)辑：不演“言怀”，柳梦梅和杜丽(li)娘的关系就缺少交(jiao)代，“惊梦”中柳的出现就略显突(tu)兀；不演“冥判”，缺失了对杜丽(li)娘死而复生的交(jiao)代；“闺塾”于推进情节可能没(mei)那么重要，但对表(biao)明汤显祖(zu)对礼(li)教的态(tai)度和其对情的重视又有作用。

这次《游园·惊梦》在“搭(da)积(ji)木”过(guo)程中，也是(shi)在前三十五折范畴内(nei)选取重要折目，并对部分折目进行了合并、删减。在引子之后，从“游园”开始进入“惊梦”，这也是(shi)常见的方式。在杜丽(li)娘和柳梦梅欢会之后，没(mei)有单独演出“写真”“离魂”，加重了花神部分，直接进入“冥判”，杜丽(li)娘复生。

由于没(mei)有了“写真”，柳梦梅在花园中捡到(dao)的画像出自谁手无从得知；在“叫画”“幽媾”合并的段落，杜丽(li)娘看到(dao)画作和柳梦梅对画作的喜爱时，情绪变化就少了基(ji)础(chu)。而且(qie)，“叫画”本是(shi)俞振飞等昆曲巾生大师拿(na)手的独角戏，在本剧中由于安(an)排杜丽(li)娘上场，没(mei)能让扮演柳梦梅的演员施展(zhan)得那么充分，而且(qie)使柳梦梅独对画中人的华彩表(biao)演所带来的遐(xia)想空间弱化了。

此外，花仙送杜丽(li)娘进入柳梦梅房间时，摘掉了象征她(ta)为鬼的魂子巾，观众可能会以为这时的杜丽(li)娘已经复生。但熟悉原著的观众肯(ken)定(ding)知道，这时的杜丽(li)娘是(shi)魂魄，“回生”还要等柳梦梅刨坟。

杜柳二人再次相逢后，情节又回到(dao)“惊梦”后段，杜丽(li)娘惊醒，原来一切都是(shi)梦。死去是(shi)梦、复生是(shi)梦，没(mei)有明说的自画像是(shi)梦，柳梦梅捡到(dao)画像也是(shi)梦。虽然在原著中这些都真实发生，但没(mei)关系，改(gai)编当然有改(gai)变原作的自由。故事的最后，花仙又为梦醒的杜丽(li)娘呈上了画作，柳梦梅又登场，梦又不是(shi)梦。原著中逻(luo)辑连贯的故事，变得复杂难测。

固然可说，杜柳故事的前前后后都是(shi)一枕华胥，无需推究(jiu)何真何幻。本剧开场引用了汤显祖(zu)《宜黄县戏神清(qing)源师庙记》所说，戏可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”。作剧者、演剧者、改(gai)剧者有这等权利，更该多费思量。供图/观其复