社会学的美术史其(qi)主要成果反映(ying)在赞助(zhu)活动的研究上，最有名(ming)的是哈斯克尔［Francis Haskell］的《赞助(zhu)人和画家》［Patrons and Painters］（1963）。作者的方(fang)法建基于(yu)对档案和原始数据(ju)的收(shou)集与评价，而(er)不是预设(she)的经(jing)济与阶级模型，生动地展示了档案和材料在艺术研究中的魅力，提供了一个探索艺术意义和功能的社会—文化(hua)框架，开拓了研究收(shou)藏(cang)史、博(bo)物馆、展览(lan)史和一般(ban)趣(qu)味史及其(qi)变化(hua)的新视野。

此前(qian)，贡布里希(xi)也发表过一篇为人频频引用的论文《身为艺术赞助(zhu)人的早期美迪奇家族》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），这篇论文的含义之一是：“研究某(mou)个特定时期的艺术家和赞助(zhu)人所接受的有形和无形的评价标准，询问一下各种规范(fan)对天赋各异的艺术大师创造(zao)的各种形式有什么(me)影响。”其(qi)中一个细节写美迪奇小教堂中戈佐利(li)画的三王来(lai)拜的湿壁画，它在某(mou)些地方(fang)承袭(xi)了对手(shou)斯特罗齐委(wei)托真蒂莱·达·法布里亚诺画的同名(ming)祭(ji)坛画，那幅祭(ji)坛画金光闪烁，是国际哥(ge)特式的典型风格。由此我(wo)们看到佛罗伦(lun)萨富豪们在15世纪中叶之后的趣(qu)味：他(ta)们那一代人都(dou)在学习和接受勃艮第和法国的艺术观念和贵族生活方(fang)式。

治国先生这部著作的主人公项元汴也是受了临郡吴(wu)门趣(qu)味的影响，开始了一种新的生活。从某(mou)种意义上讲，他(ta)虽然不是沿着(zhe)贡氏(shi)的思考线路放笔而(er)作，也是把(ba)贡氏(shi)论文看成他(ta)比肩的对象，实际上其(qi)中确然有一些地方(fang)暗自契(qi)合。

《与古同游——项元汴书画鉴藏(cang)研究》。中国美术学院出版社

二

在中国，自宋代以降，美术收(shou)藏(cang)史即(ji)与西方(fang)的截然不同，它成了一部特殊的美术史。收(shou)藏(cang)家大都(dou)是艺术家或艺术赏鉴家，艺术风气的激荡变化(hua)，往往有他(ta)们参(can)赞其(qi)中，有他(ta)们捭阖张弛的力量。其(qi)为赏鉴家，出其(qi)笃(du)好，遍阅记录，既复心得，又(you)自能画，所以收(shou)藏(cang)了不少精品。我(wo)们历数一下各个时代的大收(shou)藏(cang)家，宋代的米芾，元代的赵孟頫，明(ming)代的文徵明(ming)，都(dou)是荦荦大者。但有藏(cang)品传世的收(shou)藏(cang)家，项元汴可谓昂然独立，任何(he)人也无法与他(ta)抗行。古代书画，凡是赫赫名(ming)迹，总(zong)有他(ta)的藏(cang)印，反之，若无他(ta)的印痕，倒让人有点儿蹊跷，我(wo)们朦朦胧胧地感到，项元汴以一己之力几乎收(shou)藏(cang)了半个美术史。

明(ming) 马图 《项子(zi)京像》(局部) 40.2cm×27.4cm 上海博(bo)物馆藏(cang)

这样一位大收(shou)藏(cang)家，除了让人感觉富可敌国，是位收(shou)藏(cang)狂，既羡慕又(you)妒忌之外，总(zong)想从他(ta)身上找些瑕垢，如果能发现(xian)大问题，当然更好！项元汴去世于(yu)1590年，其(qi)时闽人谢肇淛二十出头，想必和项元汴没有一面之交，然而(er)他(ta)在《五(wu)杂组》却说项氏(shi)“其(qi)人累世富厚，不惜重资以购，故江南故家宝藏(cang)皆入其(qi)手(shou)。至其(qi)纤啬鄙吝，世间所无。且(qie)家中广收(shou)书画而(er)外，逐(zhu)刀锥之利(li)，牙签会计，日夜不得休息，若两截人然”。这些道听途说之言，安(an)在了项元汴头上，让他(ta)成了“两截人”的代称，所以在历史上，项元汴几乎没有什么(me)美名(ming)。幸亏有董其(qi)昌，我(wo)们听到了另一种声音，他(ta)在《墨林项公墓志铭》说他(ta)“夷然大雅，自远权势，所与游皆风韵名(ming)流”，又(you)说他(ta)“恒以俭为训，被(bei)服如寒畯(jun)，如野老(lao)，婚嫁燕会，诸所经(jing)费，皆有常度，至于(yu)赡族赈穷，缓急非(fei)罪，咸(xian)出人望外”。董其(qi)昌还以具体例子(zi)说：“戊子(zi)岁大祲，饥民自分沟壑，不恤扞网。公为损廪作糜(mi)，所全活以巨万(wan)。郡县议且(qie)上闻，牢让不应(ying)，终不以为德。”然而(er)，没有多(duo)少人以董其(qi)昌的话为实录，反而(er)视为谀墓之词。这让我(wo)想起(qi)了一百多(duo)年后的另一位大收(shou)藏(cang)家安(an)仪周，安(an)氏(shi)也赈灾放粥(zhou)，活人无数，还捐钱修城(cheng)，同样没落得好名(ming)声。

这种对收(shou)藏(cang)艺术的人的鄙视，往外蔓延，很容易也对艺术家鄙视，例如柯律格的《雅债》所塑造(zao)的文徵明(ming)形象，就对一位大艺术家的创造(zao)活动白眼相视。美术史中的这种取向，我(wo)一直认(ren)为乃是当代学术中的大问题，它在动摇(yao)历史研究的一个不言而(er)喻的原则(ze)：议论古人，须具卓见，须怀(huai)善心。因为没有卓见，会把(ba)历史写得庸俗不堪；不怀(huai)善心，会把(ba)历史涂抹得一片黑暗。我(wo)曾经(jing)写过这样的话：“今人写古人，多(duo)有用冷笔者。苟且(qie)狥人，为解人颐，甚而(er)翻古人不堪之事(shi)，以为难遇，卑古人至当之论，以为迂阔。风雅之在今日，岌岌乎危于(yu)一线。”我(wo)们有时会忘记陈寅恪先生所说的理解之同情，忘记了要怀(huai)着(zhe)善意把(ba)逝去的古人唤起(qi)。更何(he)况我(wo)们对古人了解得本来(lai)就不多(duo)，例如，对项元汴的了解，也不过在近些年，特别是本书作者多(duo)年风霜雨雪中的努力，才勾画出整体轮廓。而(er)对项氏(shi)本人说的“仆自罹家难，受制暴党甚矣”（跋《芝旸图》），“困处丘隅，踌躇世故，凄恻家艰”（见《虚斋名(ming)画录》著录之《竹石小山图轴》），仍然不知所以。项墨林先生究竟遭遇到什么(me)，要发如此孤愤之叹(tan)。我(wo)们百年之下，读之似犹扼(e)腕，何(he)况当时！而(er)至今学者们却连一丝影迹都(dou)未得稽索。

以上所述(shu)让我(wo)们思考：我(wo)们生活在物质(zhi)的世界、利(li)益的世界，但也生活在精神的世界、道德的世界。在计穷虑迫中，那些心灵获得深(shen)深(shen)震动的人，也许在感怀(huai)物质(zhi)财富的同时，也感觉到了其(qi)他(ta)一些更珍贵的价值。我(wo)们要珍惜前(qian)人发现(xian)的这些价值，而(er)且(qie)不能轻视。古代世界对于(yu)道德的要求不但不比现(xian)在松懈(xie)，而(er)且(qie)更严格、更真实不虚，它处处渗透在人们的举止行为之中。即(ji)使(shi)世道衰弱，时代低迷，也有同情心存在的神圣权利(li)［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅各布·布克哈特)

三

回到项元汴，他(ta)究竟在收(shou)藏(cang)中发现(xian)了什么(me)价值，以至不惜一掷(zhi)千(qian)金，奔波于(yu)日晒雨淋，让生命在书画卷轴的收(shou)放开合中悄(qiao)悄(qiao)地滑过。很遗憾，他(ta)没有留下过文字公开他(ta)的抱负和理想，我(wo)们只好根据(ju)他(ta)的行为大胆地猜想了，他(ta)一定在书画世界里洞悉了艺术的价值，隐(yin)隐(yin)触摸到了艺术所代表的文明(ming)之脉；虽然，艺术来(lai)自古老(lao)的往昔，可他(ta)不想去购买(mai)那种无序的往昔，单纯的无序的往昔没有意义；他(ta)想购买(mai)的是代表着(zhe)往昔价值的正统秩序，负载着(zhe)这种正统和规范(fan)的艺术才是他(ta)珍爱的对象；他(ta)似乎意识到，没有这种正统和规范(fan)，美术史就会混乱(luan)，文明(ming)也会随之混乱(luan)。本书论述(shu)了赵孟頫在项元汴心目(mu)中的崇高地位，一再用数字表明(ming)，赵孟頫的作品在项氏(shi)收(shou)藏(cang)中的压倒性(xing)优势，那正是项元汴寻求的正统，是本书的“书眼”，《与古同游》的书名(ming)也隐(yin)喻了此意。作者翻检(jian)旧籍，去伪存真，在琐琐纷(fen)纭中，从杂陈的小细节中洞见美术史的大关节，写成深(shen)刻(ke)透彻的文字，其(qi)立论的根据(ju)之一，就是作者所援引的项元汴友人何(he)良俊的一段议论：

元人之画，远出南宋诸人之上。文衡山评赵集贤之画，以为唐人品格。倪云林亦以高尚书与石室先生、东坡居士并论，盖二公神韵最高，能洗去南宋院体之习；其(qi)次则(ze)以黄(huang)子(zi)久(jiu)、王叔明(ming)、倪云林、吴(wu)仲圭为四大家，盖子(zi)久(jiu)、叔明(ming)、仲圭皆宗董巨，而(er)云林专学荆关。黄(huang)之苍古，倪之简远，王之秀润，吴(wu)之深(shen)邃(sui)，四家之画，其(qi)经(jing)营位置、气韵生动，无不毕具，即(ji)所谓六(liu)法兼备者也······乃知昔人所言，一须人品高，二要师古，盖不虚也。（《四友斋丛说》卷29）

项元汴的时代，二王代表的书法正统早在唐太宗为王羲之作传，已然确立；但绘画的正统由谁领袖，却还未取得共识；所以何(he)良俊表达出了文徵明(ming)，实际也是项元汴的观点：绘画的正统应(ying)由赵孟頫代表；这不仅由于(yu)赵氏(shi)为唐人品格，而(er)且(qie)元四家用董其(qi)昌的话说，也都(dou)赖(lai)赵孟頫 “提醒品格”。

在一篇精彩的论文《浅(qian)谈苏轼(shi)、赵孟頫、董其(qi)昌在文人画发展中的作用》中，王连起(qi)先生详细地为我(wo)们展现(xian)了文人画史的这一大脉络。他(ta)论述(shu)赵孟頫如何(he)改造(zao)五(wu)代北宋的董巨派和李郭派，使(shi)得没有受过职业画家专门训练的文人也能运以书法之笔，挥毫作画。在文人画的这一重大转捩中，赵孟頫正是位于(yu)中枢。这就让我(wo)们具体地理解了以文徵明(ming)为首的文化(hua)圈为什么(me)如此推崇赵孟頫，也理解了项元汴的收(shou)藏(cang)中何(he)以有如此多(duo)的赵孟頫。文与可、苏东坡的竹石母题太单一，与山水有距(ju)离，不能满足(zu)文人画的更多(duo)要求；而(er)王世贞(zhen)所推崇的山水“五(wu)变”（《艺苑(yuan)卮言》：山水，大小李一变也；荆关董巨又(you)一变也；李成范(fan)宽又(you)一变也；刘李马夏又(you)一变也；大痴黄(huang)鹤又(you)一变也）中的画家，唐宋画家占了多(duo)数，刘李马夏又(you)是院体，不合意文人画业余遣兴(xing)的要求，因此不能立为正统。何(he)良俊和项元汴当然不会认(ren)为宋画不如元画，然而(er)宋画不能完全适合文人画的索求，这就需从元人画中求取规范(fan)和正统。从这一角度看，与其(qi)说明(ming)代的拥宋派和拥元派是趣(qu)味之争，不如说是他(ta)们在一个系(xi)统中的趣(qu)味之争和“正统”之争。

据(ju)叶梅和封治国等人的粗略统计，项元汴收(shou)藏(cang)的赵孟頫书法79件，绘画25件，是他(ta)收(shou)藏(cang)的重中之重，突显了项元汴收(shou)藏(cang)正统的倾向。我(wo)认(ren)为这是项元汴的第一个重要价值。项元汴之后，董其(qi)昌想动摇(yao)的就是赵孟頫的正统地位，这不是因为他(ta)否认(ren)项元汴的选择，而(er)是因为他(ta)心中暗藏(cang)的正统正是赵孟頫，他(ta)却想取而(er)代之，在某(mou)种程(cheng)度、某(mou)种意义上，他(ta)也确实达到了目(mu)标。

明(ming) 项圣谟 《三塔图》 纸本 水墨设(she)色 24.4cm×13.3cm 上海博(bo)物馆藏(cang)

四

中国的收(shou)藏(cang)史也是美术史，不仅体现(xian)在它对艺术等级和艺术秩序寻求的文明(ming)史大问题上，也体现(xian)在它对美术史的中心问题即(ji)艺术品的优劣赏鉴上，用瓦萨里的说法就是能看透什么(me)是平(ping)平(ping)之作，什么(me)是卓卓之作。嘉靖三十五(wu)年（1556）冬(dong)，何(he)良俊冲寒到天籁(lai)阁看画，赏观所得，记录于(yu)他(ta)的《书画铭心录》（保存于(yu)《嘉禾项氏(shi)清芬录》），其(qi)云：

王友石山水二卷，长幅甚佳。余评友石画笔，甚得古法，但用墨水浓，颇有俗气。此二卷独清脱，观此亦何(he)愧古人耶？赵松雪《江山萧寺》一幅，此幅用旧纸作水墨，左角下方(fang)画三层山，每层密密作古木数十株，其(qi)第三层绝顶林木尽处画一古寺，右边稍(shao)高处作远山数层。余观松雪画卷如余家《秋原牧马》，仿佛唐人，可谓精绝。其(qi)次如顾(gu)方(fang)壶《水村图》、华东沙《秋牧饮马图》，皆佳品。若挂幅，仅见此耳，盖不但气韵与墨法之妙，至于(yu)经(jing)营摹写，自觉迥別，诚所谓六(liu)法皆备者也。赵松雪竹石，吴(wu)仲圭山水，绢画大幅，皆平(ping)平(ping)。

何(he)良俊又(you)在《题书画铭心录》后跋中自称：“苟未必佳，亦须随处指摘，出其(qi)疵类。不矜(guan)长，不匿短，则(ze)意见常新。”这显然不是炫富斗奇的“清玩会”，而(er)是探赜(ze)讨论，隽味道腴，亶识之真，直达真赏的赏奇析疑会。它把(ba)美术史的中心问题即(ji)作品的好坏问题推到了台前(qian)。对于(yu)这两位收(shou)藏(cang)家来(lai)说，能藏(cang)不能鉴是弊病，同样，能鉴不能赏也是弊病，只有能鉴能赏，才能意见常新。比项元汴晚十几岁的莫(mo)是龙也是如此心意：

今富贵之家，亦多(duo)好古玩，亦多(duo)从众附会，而(er)不知所以好也。且(qie)如蓄一古书，便须考校字样伪谬，及耳目(mu)所不及，见者真似一良友；蓄一古画，便须少文澄怀(huai)观道，卧(wo)以游之；其(qi)如商彝周鼎则(ze)知古人制作之精，方(fang)为有益，不然与在贾肆何(he)异？（莫(mo)是龙《笔麈》）

莫(mo)是龙的这些话可以简单地表达为，若不懂艺术品的好坏，就像身在古董铺(pu)而(er)心在外围，终究茫(mang)无所归。还是回到项元汴，他(ta)留下的题跋不多(duo)，想写的书也未完成，但从不多(duo)的文字中也可一窥他(ta)在天籁(lai)阁中所为的“无益之事(shi)”，《苦(ku)笋帖》（现(xian)藏(cang)上海博(bo)物馆）跋云：

其(qi)用笔婉丽，出规入矩，未有越(yue)于(yu)法度之外。畴昔谓之狂僧，甚不解，其(qi)藏(cang)正于(yu)奇，蕴真于(yu)草，含巧于(yu)朴，露筋于(yu)骨。观其(qi)以怀(huai)素称名(ming)，藏(cang)真为号，无不心会神解，若徒视形体，以点划求之，岂能窥其(qi)精妙，升堂入室？学者必以余言维则(ze)，庶乎得其(qi)门矣。

这些话说得如此自信，似乎在告诉我(wo)们，他(ta)的收(shou)藏(cang)没有浪掷(zhi)，而(er)是生活于(yu)其(qi)中，三步九迹，玄冰绛雪，经(jing)历了一番陶冶。有意思的是，他(ta)还把(ba)莫(mo)是龙说的“考校字样”用于(yu)藏(cang)品，《古诗四帖》的装背错序，正是通过与唐代名(ming)臣徐坚《初学记》的并观勘校才解决的。

何(he)良俊在《题书画铭心录》后跋中还说他(ta)俩：“相与评校真伪，得遇精品，则(ze)抚摩爱玩，真若神游其(qi)间。”如果写得再动情些，想必就是米南宫的“展轴不知疾雷在旁(pang)，而(er)味可忘”“恐(kong)死为蠹(du)书鱼，入金题玉躞间游而(er)不害”。他(ta)们对艺术如此着(zhe)迷，这与我(wo)们当代人议论收(shou)藏(cang)家每每说他(ta)们的目(mu)的主要就是彰显身份，格格不入。自然，收(shou)藏(cang)有炫酷、显身价的因素，但从彰显身份而(er)言，那比起(qi)荣登翰林、晋身玉堂，简直是匍匐(fu)的小巫了。所以，我(wo)更强调陶弘景说的愿为主书令史，大是高致，尤(you)其(qi)是张彦远的那句(ju)石破天惊的名(ming)言：“不为无益之事(shi)，焉能遣有涯之生。”他(ta)们为艺术生命，为收(shou)藏(cang)生活确立了一个崭(zhan)新的价值维度。

《项元汴致范(fan)讷庵札》 纸本 28.1cm×40.2cm 约1546年 香港(gang)近墨堂基金会藏(cang)

项元汴的高水平(ping)收(shou)藏(cang)不仅熏习自己的绘事(shi)，像翁方(fang)纲说的那样，“偶尔着(zhe)笔，即(ji)与寻常画师不同”（杨翰《归石轩画谈》），而(er)且(qie)必然会对到他(ta)那里观画析疑的艺术家也产生影响，董其(qi)昌可称是最显赫的实例。1623年董其(qi)昌重题《仿倪云林山水》，有这么(me)两句(ju)淡淡却发人无限遐想，蕴含着(zhe)重大信息的文字：

四十年前(qian)，嘉禾项子(zi)京家藏(cang)名(ming)画，余尝索观殆尽。

那时董其(qi)昌二十多(duo)岁，他(ta)的绘画造(zao)诣(yi)和鉴定巨眼都(dou)是从天籁(lai)阁建基。项子(zi)京本人收(shou)藏(cang)重松雪，作画却更乐(le)意规摹云林，这都(dou)给(gei)董其(qi)昌偷学了过去，然而(er)这还是小端。如果我(wo)们注意到明(ming)代以降的绘画几乎就是绘画史的绘画，满眼都(dou)是仿范(fan)华原，仿郭河阳，仿赵松雪，仿黄(huang)大痴……就不难看出由项元汴为首的收(shou)藏(cang)对艺术家的创作产生了多(duo)么(me)翻天覆地的影响。

五(wu)

我(wo)这里用了“翻天覆地”的大词，然而(er)古人或者谦卑或者鄙视地把(ba)艺术看作“小道”。我(wo)猜测，项元汴心中不会这么(me)想。实际上，他(ta)不仅收(shou)藏(cang)正统，而(er)且(qie)他(ta)本人就代表了收(shou)藏(cang)的正统，俨然像一个帝王那样建立起(qi)自己的“内府”收(shou)藏(cang)，成为中国历史上绝无仅有的收(shou)藏(cang)家。由于(yu)他(ta)的出现(xian)，嘉兴(xing)成为全国收(shou)藏(cang)的中心，并由此塑造(zao)了嘉兴(xing)的文化(hua)，在某(mou)种意义上，也在相当程(cheng)度上塑造(zao)了明(ming)朝的文化(hua)。这是中国文化(hua)史上了不起(qi)的大事(shi)，因为我(wo)们至今还受着(zhe)他(ta)的沾溉。

董其(qi)昌一心向苏州挑战，因此，他(ta)不必跑(pao)去吴(wu)门求艺，嘉兴(xing)成了他(ta)的朝圣之地。董其(qi)昌在天籁(lai)阁几番熏习的结果让我(wo)们认(ren)识到，不只艺术家影响收(shou)藏(cang)家，收(shou)藏(cang)家反过头来(lai)也影响艺术家。单纯地强调前(qian)者是片面的。其(qi)实，收(shou)藏(cang)家不但能创造(zao)艺术家，而(er)且(qie)能创造(zao)赝品高手(shou)。正是在项元汴的时代，嘉兴(xing)开始吸引各类艺匠纷(fen)繁登场，吴(wu)门的高手(shou)也腾凑于(yu)斯，身怀(huai)绝技者、造(zao)假(jia)作伪者进(jin)进(jin)出出，是王复元、朱肖海和周丹泉那样的人大显身手(shou)的地方(fang)；他(ta)们以我(wo)们意想不到的方(fang)式，参(can)与了美术史的塑造(zao)。本书对此提供了丰富的材料，有时读来(lai)令人拊(bu)掌击节。我(wo)打算在《赝品的魅力》的名(ming)下，从更普遍更广阔的范(fan)围讨论这种伪作和复制品对文明(ming)的意义。

《与古同游——项元汴书画鉴藏(cang)研究》修订版 修订手(shou)稿(gao)

从事(shi)后的发展来(lai)看，跑(pao)到嘉兴(xing)寻宝的人中，最成功的自然是董其(qi)昌。他(ta)追步项元汴寻求正统的努力，不但挤落文徵明(ming)，也极力把(ba)赵孟頫推下第一把(ba)交椅，他(ta)斟酌古今，编排南宗谱系(xi)，把(ba)王维推上正统的宝座。不论南北宗论为何(he)人首倡（参(can)见王安(an)莉的佳作《1537—1610，南北宗论的形成》），都(dou)在董其(qi)昌的笔下获得千(qian)钧(jun)雷霆之势，让人感受到了正统的力量。但是，项元汴寻求的绘画正统，绝没有完全淡出历史，项元汴的遗产仍然为人珍惜，就连他(ta)的绘画也更加为人赞誉(yu)，正如他(ta)的后辈书画家、收(shou)藏(cang)家李日华所说的那样：“项子(zi)京为三塔僧慧鉴作行脚图，长卷，潇洒秀逸，与元徐幼文、曹知白相颉颃。自子(zi)京没，而(er)东南绘事(shi)日入谬习，嗜(shi)痂(jia)者方(fang)复崇之，甚可叹(tan)也！一时欢哗之口，可以簧鼓(gu)，千(qian)古目(mu)岂尽可朦哉？”

当代美术史的研究，让我(wo)们越(yue)来(lai)越(yue)认(ren)识到赵孟頫在文人画统系(xi)中的关键作用，前(qian)面引用王连起(qi)先生深(shen)刻(ke)而(er)具体的分析，正是在绘画笔墨和图式的改造(zao)上，把(ba)董其(qi)昌抢夺的光环又(you)还给(gei)了赵孟頫。项元汴收(shou)藏(cang)赵孟頫的价值，不知他(ta)意识到与否，还有另外一种更高的价值。为了说明(ming)这一点，先引用一句(ju)古罗马诗人贺拉斯的一句(ju)名(ming)言：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被(bei)罗马人所征服的希(xi)腊人反过来(lai)又(you)征服了粗鲁(lu)的罗马人］。希(xi)腊优雅和罗马粗鲁(lu)的对比，很像宋和元的对比，同样，赵孟頫代表的优雅文化(hua)也征服了粗鲁(lu)的蒙古人。项元汴的后辈收(shou)藏(cang)家安(an)岐也是一例，他(ta)本人先是被(bei)文人画征服，紧接着(zhe)，他(ta)又(you)用文人画彻底征服了满族统治者乾隆大帝。美术史一再地告诉我(wo)们，民族没有高低，但文明(ming)却有高低。北宋诗人王禹偁有言“尔民断发，我(wo)有衣冠；尔民鸟语，我(wo)有诗书；将教尔之礼也”（《小蓄外集》谕交趾文，卷八），这就是正统的力量，文明(ming)的力量。整个世界文明(ming)史已经(jing)多(duo)次展现(xian)出这种文明(ming)战胜野蛮的画面。《与古同游》寄寓了这一珍贵的观念，美术史的价值借(jie)此赫然显现(xian)。项元汴也许只有放在这个背景中，我(wo)们才能给(gei)出善意的评价。

15世纪的人文学者布鲁(lu)尼［Leonardo Bruni］曾经(jing)说：Aliud estlaudation, aliud historia［赞美是一回事(shi)，历史是另一回事(shi)］。这是研究历史的学者也是研究社会学的美术史学者都(dou)应(ying)记住的区别，不过，我(wo)也在前(qian)面表达了一点修正的意见。封治国教授(shou)本可以凭借(jie)强大的艺术想象力超越(yue)证据(ju)允许的范(fan)围，但他(ta)没有这样做，他(ta)把(ba)发挥的余地留给(gei)了别人。他(ta)在缀(zhui)合历史碎片与严谨表达之间获得平(ping)衡的同时，把(ba)赞美与历史也做了精微的融合，为进(jin)一步研究项元汴树立了一个标杆。