相较于(yu)其他剧种——如不同京剧院(yuan)团演的《四郎(lang)探母》《龙凤呈祥》总是(shi)大差不差，昆曲(qu)在排演传统剧目时的取(qu)舍(she)变化，有其内在原(yuan)因。目前(qian)常演的昆曲(qu)传统戏多取(qu)自明清传奇，原(yuan)作动辄四五十折，体量巨大，与当代剧场的演出习(xi)惯已不相匹配；而且(qie)不少传奇更多的是(shi)当做文学(xue)来创作的，部分折目并不适合舞台演出。

此次北昆《游园·惊梦》由主理“观其复”品牌的张鹏、邵(shao)天帅团队出品。“观其复”在北京戏曲(qu)观众间(jian)建立了很好的口碑(bei)，这与他们提出的“复旧”理念有相当大的关系。相比编排欠佳的新创戏和改编戏，观众更愿意看到尊重戏曲(qu)艺术规律的“老戏”。此次《游园·惊梦》也以“宫廷风格(ge)”为(wei)号召，更有著名演员、编剧、专(zhuan)家任该剧艺术、文学(xue)、学(xue)术指导以及顾问等职，并有知名舞美和音乐团队参与创作，观众自然也期待主创能延续“观其复”几部前(qian)作的表现，奉献一版(ban)复旧又经(jing)典的《牡丹亭》。

《游园·惊梦》中一些传统元素的运(yun)用和演法，确实给观众带来很好的观剧体验。如演员妆造延续了“观其复”风格(ge)，极细的柳(liu)眉凤眼，樱口朱唇(chun)，高度(du)还原(yuan)清宫升平署戏曲(qu)人物画像中的形象。服装也采用宫廷戏装纹样(yang)，相比现在新编戏中大量出现的“渐变色”服装，要典雅端丽得多。

尤为(wei)使人惊喜的，是(shi)主创团队着力打造的，出现在“惊梦”“离魂”“回生”等重要折目中的十二月令花神和大花神。北昆通常的演法是(shi)大花神为(wei)旦角，众花神亦为(wei)女性，出场后群(qun)舞合唱，这就是(shi)所(suo)谓的“花神堆花”。不仅词腔优美，还是(shi)一段优秀的中国古典舞表演。在梅兰芳(fang)主演的1960年电(dian)影《游园惊梦》中，也是(shi)这种演法。

其实，花神作为(wei)《牡丹亭》中勾连(lian)前(qian)后情境的重要角色，也有不同演法。如1986年，朱家溍(jin)先生与张元和、张充和姐妹等在全国政协礼(li)堂演出的《游园惊梦》中，朱先生以末角饰大花神，是(shi)一种更传统的演法。

此次《游园·惊梦》的花神采用清宫穿戴。十二月令花神中，单月为(wei)阳月，花神为(wei)男性，由巾生、老生和净角等扮演；双月为(wei)阴月，由各色旦角扮演。此外还有末扮大花神，丑扮闰月花神。十二月花神列队而出，化身各自手持的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴(liu)花、菊花，不一而足；表演不以舞蹈(dao)为(wei)主，唱到某月花神便由其展示身段。虽然没有群(qun)花神共舞齐唱热烈，却别有一番(fan)古茂(mao)之美。

创新：一桌(zhuo)二椅有千般变化

即便主创团队想要复古，也不可能完全与古人相同。传统也是(shi)由不断创新积累而成，观众欢迎复旧也不反对创新，只要合理有效。前(qian)面所(suo)说(shuo)“花神堆花”的演法已经(jing)是(shi)很老的传统，但(dan)读过汤显祖原(yuan)著便会知道，原(yuan)著中只有一个花神，在“惊梦”一折中出现时，于(yu)宾白之外仅唱《鲍(bao)老催》一个牌子，远(yuan)没有舞台上(shang)热烈丰富。目前(qian)上(shang)昆全本版(ban)《牡丹亭》还沿用一个花神的演法。这种多位(wei)花神的演法和唱词的不断丰富，也是(shi)从明末到清代不断创新而来，成为(wei)现在的传统。

这次《游园·惊梦》的舞台设计，是(shi)对一桌(zhuo)二椅传统的化用。三个白色矩形背景板作为(wei)景片平行放置，其上(shang)设计有月亮门洞，造型错落，营造出杜府(fu)的庭院(yuan)重重，也隐喻杜丽娘在深闺(gui)中的心境。演出开场，前(qian)面两块背景板分居左右，一束窗棂样(yang)式的光打在最(zui)后一块背景板上(shang)，霎时成为(wei)杜丽娘的闺(gui)房。随着情节(jie)的演进，背景板的位(wei)置和组合方式不断变化，成为(wei)花园、地府(fu)；而且(qie)有效分割了前(qian)景和后景，当一个人物在前(qian)景表演时，从后景中穿过的人物通过门洞窥探前(qian)面的人物，在布景帮助下强化了人物关系。

“冥判”一折中，判官始终吊威亚悬在舞台上(shang)部，灯光在舞台镜框中部打出一条红色，区隔了判官和地府(fu)中的魂灵、鬼卒。既塑造判官高高在上(shang)执掌生死大权的形象，又传递了地府(fu)阴森恐怖的气氛。但(dan)是(shi)判官手下众鬼卒放弃传统戏曲(qu)中美而妍(yan)的脸谱，戴上(shang)只露眼睛的白色头套，与花神、杜丽娘的清宫服饰形成很大反差。此外，承担检场和引导角色任务的十二花仙，从头到脚的白纱和重工(gong)满绣的戏装也有失(shi)协调。

剪裁：取(qu)舍(she)改编自由也要自洽

不论(lun)舞美还是(shi)服装，终究是(shi)服务剧情和表演的手段。如前(qian)文所(suo)说(shuo)，因为(wei)考虑演出时长(chang)等原(yuan)因，《牡丹亭》的演出总要对剧本进行选取(qu)、剪裁，用汤显祖留下的海量“积木”搭出创作者自己的杜柳(liu)故事。此前(qian)“观其复”版(ban)《墙头马上(shang)》《望江(jiang)亭中秋切鲙》，基本上(shang)是(shi)全本演出，因为(wei)元曲(qu)四折一楔子的固定格(ge)式，与当代剧场的演出时长(chang)相适应；而《怜香(xiang)伴》《金雀记》的排演则(ze)对原(yuan)著进行了剪裁，选取(qu)核心折目。这次《游园·惊梦》则(ze)走得更远(yuan)，于(yu)剪裁之外注(zhu)入改编者的更多想法。

现在常见(jian)于(yu)舞台的《牡丹亭》，可以分为(wei)杜丽娘为(wei)主视角的“惊梦”“寻梦”“写真”“离魂（闹殇）”，柳(liu)梦梅为(wei)主视角的“拾画”“叫画（玩真）”“幽媾”“回生”，此外还有春香(xiang)视角的“春香(xiang)闹学(xue)（闺(gui)塾）”，以及对建立故事逻辑很重要的“言怀”“冥判”。舞台上(shang)演出的折目名称和原(yuan)著并不能一一对应，但(dan)内容都可寻。如果用一晚完成《牡丹亭》演出，大体就在这些折目中选择，也就是(shi)原(yuan)著中前(qian)三十五折的一部分，而后二十折少有取(qu)材。但(dan)取(qu)舍(she)难免会影响剧情逻辑：不演“言怀”，柳(liu)梦梅和杜丽娘的关系就缺少交(jiao)代，“惊梦”中柳(liu)的出现就略显突兀；不演“冥判”，缺失(shi)了对杜丽娘死而复生的交(jiao)代；“闺(gui)塾”于(yu)推进情节(jie)可能没那么重要，但(dan)对表明汤显祖对礼(li)教的态度(du)和其对情的重视又有作用。

这次《游园·惊梦》在“搭积木”过程中，也是(shi)在前(qian)三十五折范(fan)畴内选取(qu)重要折目，并对部分折目进行了合并、删减。在引子之后，从“游园”开始进入“惊梦”，这也是(shi)常见(jian)的方式。在杜丽娘和柳(liu)梦梅欢会之后，没有单独演出“写真”“离魂”，加重了花神部分，直接进入“冥判”，杜丽娘复生。

由于(yu)没有了“写真”，柳(liu)梦梅在花园中捡到的画像出自谁手无从得知；在“叫画”“幽媾”合并的段落，杜丽娘看到画作和柳(liu)梦梅对画作的喜爱时，情绪变化就少了基础。而且(qie)，“叫画”本是(shi)俞振飞等昆曲(qu)巾生大师拿手的独角戏，在本剧中由于(yu)安排杜丽娘上(shang)场，没能让扮演柳(liu)梦梅的演员施展得那么充分，而且(qie)使柳(liu)梦梅独对画中人的华彩表演所(suo)带来的遐(xia)想空间(jian)弱化了。

此外，花仙送杜丽娘进入柳(liu)梦梅房间(jian)时，摘掉了象征她为(wei)鬼的魂子巾，观众可能会以为(wei)这时的杜丽娘已经(jing)复生。但(dan)熟(shu)悉原(yuan)著的观众肯定知道，这时的杜丽娘是(shi)魂魄，“回生”还要等柳(liu)梦梅刨坟。

杜柳(liu)二人再次相逢(feng)后，情节(jie)又回到“惊梦”后段，杜丽娘惊醒，原(yuan)来一切都是(shi)梦。死去是(shi)梦、复生是(shi)梦，没有明说(shuo)的自画像是(shi)梦，柳(liu)梦梅捡到画像也是(shi)梦。虽然在原(yuan)著中这些都真实发(fa)生，但(dan)没关系，改编当然有改变原(yuan)作的自由。故事的最(zui)后，花仙又为(wei)梦醒的杜丽娘呈上(shang)了画作，柳(liu)梦梅又登场，梦又不是(shi)梦。原(yuan)著中逻辑连(lian)贯的故事，变得复杂难测。

固然可说(shuo)，杜柳(liu)故事的前(qian)前(qian)后后都是(shi)一枕华胥(xu)，无需推究何真何幻。本剧开场引用了汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》所(suo)说(shuo)，戏可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今(jin)之千变”。作剧者、演剧者、改剧者有这等权利，更该多费思量。供图/观其复