故事发生在唐天宝三年正月十五，喜迎上元节的(de)百万(wan)长安(an)人并不知道，这座极乐气氛中的(de)城市正面临灭顶之灾。拯(zheng)救它和他们的(de)全部希望，就寄托在一位(wei)年轻的(de)靖安(an)司(si)监和一个身(shen)世离奇的(de)死囚身(shen)上，但(dan)留给他们的(de)时间(jian)只有短短的(de)十二时辰……

将(jiang)大(da)部头的(de)原著(zhu)浓缩为210分钟(zhong)舞台表演，完整保留推理细(xi)节是不现实的(de)。而原著(zhu)推理的(de)特点(dian)正在于环环相扣，只保留其中一部分也难以成立。音乐剧(ju)主创的(de)做法是弱化解谜(mi)逻辑(ji)，转(zhuan)而通过音乐与(yu)舞蹈强(qiang)化角(jiao)色动(dong)机与(yu)情感共鸣(ming)——“破案双雄”张小敬与(yu)李泌的(de)重唱《抉》道出角(jiao)色职(zhi)责所(suo)在，张小敬的(de)第一首角(jiao)色歌《守(shou)护》点(dian)破全剧(ju)主旨“我想守(shou)护的(de)是这样的(de)长安(an)”，大(da)反派龙波的(de)《蚍蜉之歌》表白心迹，都是在关注(zhu)现象背后(hou)的(de)行(xing)为、行(xing)为背后(hou)的(de)动(dong)机、动(dong)机背后(hou)的(de)人性。

尽管原著(zhu)情节难以拆分，但(dan)关键之处若一带而过甚至完全忽略，即便原著(zhu)党也得分心还原拼图(tu)，新观众更是会迷惑。如张小敬当(dang)着李泌的(de)面假意投奔龙波取得信任，而李泌按既(ji)定密码读出张佯怒咆(pao)哮里的(de)信息、因此心领神会地配合演下去。这一决定剧(ju)情走向(xiang)的(de)节点(dian)，在演出中却并未得到相应展示——本剧(ju)反复使用的(de)投屏手段，完全可(ke)以快速高效解决这个问(wen)题。

当(dang)情节行(xing)至高潮，那个曾(ceng)抱着朴素情感保家卫国又一心复仇的(de)龙波，同样抱着朴素情感为生死战友张小敬挡下了箭雨，含(han)笑倒下。音乐剧(ju)的(de)叙事到此已经完成，原著(zhu)中藏得更深的(de)幕后(hou)主使和敌对阵营(ying)中的(de)卧底“暗(an)桩”，都不需要出场了。而原著(zhu)由谜(mi)题驱动(dong)的(de)新本格推理，已经在舞台上摇身(shen)一变，成为情感驱动(dong)的(de)社会派推理。这无疑(yi)更符合音乐剧(ju)“燃”这一核心特质需求。

还有主角(jiao)紧张忙碌间(jian)隙的(de)数次(ci)“蹦迪”群舞，直接制造燃情氛围，既(ji)控制欣赏节奏，让(rang)观众别太累，也是以现代肢体语言(yan)解构历史场景，用狂(kuang)欢化的(de)表象暗(an)喻危机迫近的(de)荒诞(dan)感，将(jiang)历史悬疑(yi)直接转(zhuan)化为对社会集体心理的(de)观察。

当(dang)然，音乐剧(ju)《长安(an)十二时辰》得以向(xiang)社会派推理转(zhuan)身(shen)，首先是基于原著(zhu)本身(shen)就具备较高的(de)社会学价值(zhi)，即便作为社会小说(shuo)也可(ke)称优秀。不惜浓墨渲染的(de)意旨“可(ke)让(rang)我真觉得活着有意思的(de)，就是长安(an)城里，再普通不过的(de)这些人”，在舞台上通过群像塑造和场景铺陈，将(jiang)个体与(yu)城市命运更紧密地绑(bang)定。本剧(ju)特别设定了承担歌队功能的(de)“多(duo)功能人”，他们象征(zheng)着做纸船的(de)红袖(xiu)阿(a)婆(po)、驯骆(luo)驼的(de)阿(a)罗约、吹笛(di)子(zi)的(de)薛乐工、烙胡麻(ma)饼(bing)的(de)回鹘老罗、练跳舞磨烂脚跟的(de)李十二们，在长安(an)的(de)舞台上，他们尽管无法像主角(jiao)那样直接推进剧(ju)情，但(dan)正因为“看他们在人间(jian)来来往(wang)往(wang)”，张小敬才发愿(yuan)：“我想守(shou)护的(de)是这样的(de)长安(an)，我想守(shou)护的(de)是脆弱的(de)平凡。”结尾，全体守(shou)护者与(yu)被守(shou)护者一同高唱起《守(shou)护》之歌，以故事追问(wen)社会结构如何影响个体，个体如何作用于社会。

可(ke)一角(jiao)多(duo)面也可(ke)多(duo)角(jiao)一面

音乐剧(ju)《长安(an)十二时辰》的(de)删繁就简，还包括女性角(jiao)色只留下闻染和檀棋双姝(shu)，并明确赋予她们独立的(de)成长线。女一号闻染从被守(shou)护者，到和大(da)男(nan)主双向(xiang)奔赴，再到承担关键任务，最(zui)终以自(zi)己的(de)生命守(shou)护了别人，完成了受到感召后(hou)的(de)成长。

檀棋从功能上与(yu)原著(zhu)中另一破案助手姚汝能合并。她与(yu)张小敬不打不相识，为其人格所(suo)打动(dong)，在男(nan)主身(shen)处险境时，她不惜独自(zi)承担责任，单(dan)枪匹马闯(chuang)入地下王国营(ying)救爱人。一曲动(dong)人的(de)彝语《牧(mu)护歌》，道出她从番邦的(de)金枝玉叶到战败没官的(de)身(shen)世，之前的(de)矜持骄傲和复杂立场都变得顺理成章。

女性和感情线描写算是马伯庸这位(wei)“准六边形战士”的(de)短板。原著(zhu)小说(shuo)中虽然也有对女性角(jiao)色情感与(yu)命运的(de)书写，但(dan)还是更多(duo)地被设定为工具人属性，或被限制在传统叙事框架(jia)内。这一次(ci)在音乐剧(ju)舞台上，闻染化身(shen)许(xu)鹤子(zi)“挟天子(zi)以赦死囚”，传统社会中“权力的(de)游戏”本是男(nan)性专属，如今她们也可(ke)以是主动(dong)出击的(de)一方。对权力结构的(de)批(pi)判性思考，也多(duo)了独立而可(ke)贵的(de)女性视角(jiao)。

较之原著(zhu)和电视剧(ju)，音乐剧(ju)做的(de)唯一一处加法，是“说(shuo)书人”一角(jiao)。他以一曲秦腔《正月十五夜》，一下子(zi)把全场代入了“长安(an)十二时辰”的(de)心理时间(jian)。剧(ju)情每推进一节，说(shuo)书人便出来以陕西话报一次(ci)时，渲染紧张又令人期待的(de)气氛。而这位(wei)说(shuo)书人的(de)功能远不止是个更夫或者《巴黎圣(sheng)母院》中的(de)游吟诗人，他有时化身(shen)圣(sheng)人与(yu)民(min)同乐，摇身(shen)一变又成了酷吏吉温，身(shen)手是京剧(ju)丑(chou)行(xing)功架(jia)，道出人间(jian)清醒盛世危言(yan)。最(zui)后(hou)，这位(wei)说(shuo)书人和法国著(zhu)名音乐剧(ju)演员洛朗·班饰演的(de)地下国主葛(ge)老，以一曲旁观者视角(jiao)的(de)《凤(feng)凰台》为全剧(ju)盖棺定论。

与(yu)说(shuo)书人的(de)一角(jiao)多(duo)面形成反差的(de)，是右相李林(lin)甫和太子(zi)之师贺知章的(de)同一张面孔(kong)——两个死对头，由同一位(wei)演员扮演，只是换个同款不同色的(de)服装(zhuang)，身(shen)形、音色、气质等几无差别。正是庙堂之上“只有立场之分，并无正邪(xie)之别”的(de)写照，也暗(an)示了本剧(ju)双雄化险为夷、太子(zi)坐(zuo)收渔利(li)的(de)结局。只是这样在话剧(ju)领域(yu)屡见(jian)不鲜(xian)的(de)手法，对于习惯了表达方式强(qiang)烈直接的(de)音乐剧(ju)观众，可(ke)能还需要一定时间(jian)和思想准备来消化。

以多(duo)元混搭还原盛唐繁华

让(rang)人感受到长安(an)城的(de)命运与(yu)时间(jian)流(liu)逝紧密绑(bang)定的(de)，还有舞台中央的(de)巨型日晷投影，将(jiang)抽象的(de)时间(jian)转(zhuan)化为直观的(de)视觉语言(yan)。每幕转(zhuan)场时配合着指针移动(dong)，灯光从暖黄渐变为冷蓝，以颜色渲染倒计时的(de)紧张，以及权力更迭与(yu)个体命运的(de)无常。

马伯庸描写的(de)坊市格局下的(de)长安(an)，做到了“一坊一格”的(de)精(jing)准。音乐剧(ju)常常将(jiang)《长安(an)舆(yu)图(tu)》中的(de)一百零八坊投影在舞台中央，演员的(de)走位(wei)与(yu)道具的(de)排布(bu)也如横平竖直的(de)棋盘格一般规整舒适。舞美(mei)的(de)核心是相对常规的(de)可(ke)旋(xuan)转(zhuan)多(duo)层结构装(zhuang)置，将(jiang)望楼、坊市、地下城等场景以模块化形式一一呈现，展示出原著(zhu)中长安(an)的(de)核心意象——既(ji)是一座万(wan)邦乐业的(de)国际大(da)都市，又是一盘危机和生机瞬间(jian)转(zhuan)换的(de)巨型棋局。灯光矩阵模拟(ni)望楼传信的(de)信号系统，既(ji)具象化原著(zhu)中的(de)信息传递(di)逻辑(ji)，又以光影变化继续(xu)加强(qiang)紧迫感；灯笼或流(liu)动(dong)悬挂，或由演员捧在手中，代表上元灯如昼的(de)盛景，还有繁华表象下那小心翼翼、生怕碎裂的(de)脆弱真实。

音乐剧(ju)之所(suo)以在全球化时代迅速兴(xing)起，并从起初不登大(da)雅之堂的(de)“奇技(ji)淫巧”，到今日全世界喜闻乐见(jian)的(de)主流(liu)艺(yi)术形式，正在于它可(ke)以突破话剧(ju)、歌剧(ju)等的(de)窠臼，载(zai)歌载(zai)舞，且能承载(zai)多(duo)元文(wen)化艺(yi)术而不显(xian)违和。论阳春(chun)白雪，《长安(an)十二时辰》里有满宫满调的(de)《上元灯宴舞》，连同宽袍长裾皆为汉唐长安(an)的(de)正宗；论下里巴人，狼卫与(yu)不良(liang)人以街舞斗狠，地下城里的(de)逸民(min)以同样元素表达在葛(ge)老手下的(de)自(zi)由。

“长安(an)人之声”是各种语言(yan)跨越时空来相会。彼时罗马与(yu)长安(an)早有交通，因此来自(zi)曾(ceng)经的(de)罗马行(xing)省高卢(lu)、能说(shuo)中文(wen)的(de)葛(ge)老一角(jiao)，原则上也未冒犯历史逻辑(ji)。本剧(ju)的(de)音乐堪(kan)称一场风格实验：主要旋(xuan)律以唐乐调式为基础，融入电子(zi)合成器(qi)的(de)脉冲节奏，既(ji)还原了盛唐气象，又尊重当(dang)代音乐剧(ju)主流(liu)受众的(de)听觉审(shen)美(mei)。至于几处“尖峰时刻”，每每伴(ban)随(sui)着弦乐与(yu)打击乐的(de)急促交错，通过不和谐音程制造千钧一发的(de)紧张感。

但(dan)正如我们在保留唐韵的(de)日本音乐中所(suo)听到的(de)，受西域(yu)元素影响的(de)唐代古乐，有着非常多(duo)的(de)小调和半音，这和后(hou)世以大(da)调为主的(de)宋词(ci)元曲（当(dang)代中国民(min)族音乐也建立在其基础上）形成鲜(xian)明对比。这也就很好(hao)地解释了，为什(shi)么《长安(an)十二时辰》集合了国内音乐剧(ju)一批(pi)实力派演员，首演中却会频出音准差半音的(de)尴尬时刻。

音乐剧(ju)《长安(an)十二时辰》并未满足于对珠(zhu)玉在先的(de)原著(zhu)和影视剧(ju)的(de)描红克隆，而是以历史IP的(de)当(dang)代转(zhuan)型实验之姿，为中文(wen)原创音乐剧(ju)的(de)创作提供了新范式。当(dang)洛朗·班领衔的(de)谢幕返场在“一二三，这就是人生”的(de)唱词(ci)中曲终人散(san)，那巨大(da)的(de)《长安(an)舆(yu)图(tu)》投影逐渐暗(an)淡直至消失不见(jian)，而“十二时辰”作为一个文(wen)化符号，在多(duo)重媒介中展示着不断生长的(de)生命力。

摄影/夏捷吕朝(chao)阳