社(she)会学的(de)美术史(shi)其主要成果(guo)反映在(zai)赞助活动的(de)研究上，最有名的(de)是哈斯克尔［Francis Haskell］的(de)《赞助人和画(hua)家》［Patrons and Painters］（1963）。作者的(de)方法建基于(yu)对档案和原始数据的(de)收集与评价，而不是预设的(de)经(jing)济与阶级模型，生动地展示了档案和材料在(zai)艺术研究中的(de)魅力，提供了一个探索艺术意义和功能的(de)社(she)会—文化框(kuang)架，开(kai)拓了研究收藏史(shi)、博物馆、展览史(shi)和一般(ban)趣味史(shi)及其变化的(de)新视野。

此前，贡布里希也发表过一篇(pian)为人频频引用(yong)的(de)论文《身为艺术赞助人的(de)早(zao)期美迪(di)奇家族》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），这篇(pian)论文的(de)含(han)义之一是：“研究某个特定时期的(de)艺术家和赞助人所接受的(de)有形和无形的(de)评价标准，询问一下各(ge)种规范对天赋各(ge)异的(de)艺术大(da)师(shi)创造的(de)各(ge)种形式有什么(me)影(ying)响。”其中一个细节写美迪(di)奇小教堂中戈佐利画(hua)的(de)三王来拜(bai)的(de)湿壁画(hua)，它在(zai)某些地方承袭了对手斯特罗齐委托真蒂莱·达·法布里亚诺画(hua)的(de)同名祭坛画(hua)，那幅祭坛画(hua)金光闪(shan)烁，是国际哥(ge)特式的(de)典型风格。由此我们看到佛(fo)罗伦萨富豪们在(zai)15世纪中叶(ye)之后的(de)趣味：他们那一代人都在(zai)学习和接受勃艮第和法国的(de)艺术观(guan)念和贵族生活方式。

治国先生这部著作的(de)主人公项元汴(bian)也是受了临郡吴门趣味的(de)影(ying)响，开(kai)始了一种新的(de)生活。从某种意义上讲，他虽然(ran)不是沿着贡氏的(de)思考线路放笔而作，也是把贡氏论文看成他比肩的(de)对象，实际上其中确然(ran)有一些地方暗自契(qi)合。

《与古同游——项元汴(bian)书画(hua)鉴藏研究》。中国美术学院出(chu)版社(she)

二

在(zai)中国，自宋(song)代以降，美术收藏史(shi)即与西方的(de)截然(ran)不同，它成了一部特殊的(de)美术史(shi)。收藏家大(da)都是艺术家或艺术赏鉴家，艺术风气(qi)的(de)激荡变化，往(wang)往(wang)有他们参赞其中，有他们捭阖张弛的(de)力量(liang)。其为赏鉴家，出(chu)其笃好(hao)，遍阅记录，既复心得，又自能画(hua)，所以收藏了不少精品。我们历数一下各(ge)个时代的(de)大(da)收藏家，宋(song)代的(de)米芾，元代的(de)赵(zhao)孟頫，明(ming)代的(de)文徵明(ming)，都是荦荦大(da)者。但有藏品传世的(de)收藏家，项元汴(bian)可谓昂然(ran)独立(li)，任何人也无法与他抗行。古代书画(hua)，凡是赫赫名迹，总有他的(de)藏印，反之，若无他的(de)印痕，倒让(rang)人有点儿(er)蹊跷，我们朦朦胧胧地感到，项元汴(bian)以一己之力几乎收藏了半个美术史(shi)。

明(ming) 马图 《项子京像》(局(ju)部) 40.2cm×27.4cm 上海博物馆藏

这样一位大(da)收藏家，除了让(rang)人感觉富可敌国，是位收藏狂，既羡慕(mu)又妒(du)忌(ji)之外，总想(xiang)从他身上找些瑕垢，如果(guo)能发现大(da)问题，当(dang)然(ran)更好(hao)！项元汴(bian)去世于(yu)1590年，其时闽人谢肇淛二十(shi)出(chu)头，想(xiang)必和项元汴(bian)没有一面之交，然(ran)而他在(zai)《五杂组(zu)》却说项氏“其人累世富厚，不惜重资以购，故江南(nan)故家宝藏皆入其手。至其纤啬鄙吝，世间(jian)所无。且(qie)家中广收书画(hua)而外，逐(zhu)刀锥之利，牙(ya)签会计，日夜不得休息，若两(liang)截人然(ran)”。这些道听途说之言(yan)，安在(zai)了项元汴(bian)头上，让(rang)他成了“两(liang)截人”的(de)代称，所以在(zai)历史(shi)上，项元汴(bian)几乎没有什么(me)美名。幸亏有董其昌，我们听到了另一种声音，他在(zai)《墨(mo)林项公墓志铭》说他“夷然(ran)大(da)雅，自远(yuan)权势，所与游皆风韵名流(liu)”，又说他“恒以俭为训(xun)，被服如寒(han)畯，如野老，婚(hun)嫁燕会，诸(zhu)所经(jing)费(fei)，皆有常度，至于(yu)赡(shan)族赈穷，缓急非罪，咸出(chu)人望外”。董其昌还(hai)以具(ju)体例子说：“戊子岁大(da)祲，饥民自分沟壑，不恤(xu)扞网。公为损廪(lan)作糜(mi)，所全活以巨万。郡县议且(qie)上闻(wen)，牢(lao)让(rang)不应，终(zhong)不以为德。”然(ran)而，没有多少人以董其昌的(de)话为实录，反而视为谀墓之词。这让(rang)我想(xiang)起了一百(bai)多年后的(de)另一位大(da)收藏家安仪周，安氏也赈灾放粥(zhou)，活人无数，还(hai)捐钱(qian)修城，同样没落(luo)得好(hao)名声。

这种对收藏艺术的(de)人的(de)鄙视，往(wang)外蔓延，很容易也对艺术家鄙视，例如柯律格的(de)《雅债》所塑造的(de)文徵明(ming)形象，就对一位大(da)艺术家的(de)创造活动白眼相(xiang)视。美术史(shi)中的(de)这种取向(xiang)，我一直(zhi)认(ren)为乃是当(dang)代学术中的(de)大(da)问题，它在(zai)动摇历史(shi)研究的(de)一个不言(yan)而喻的(de)原则：议论古人，须具(ju)卓见，须怀善心。因为没有卓见，会把历史(shi)写得庸(yong)俗不堪；不怀善心，会把历史(shi)涂抹得一片(pian)黑暗。我曾(ceng)经(jing)写过这样的(de)话：“今人写古人，多有用(yong)冷笔者。苟且(qie)狥人，为解人颐(yi)，甚而翻古人不堪之事，以为难遇，卑古人至当(dang)之论，以为迂(yu)阔。风雅之在(zai)今日，岌(ji)岌(ji)乎危于(yu)一线。”我们有时会忘记陈(chen)寅恪先生所说的(de)理解之同情，忘记了要怀着善意把逝去的(de)古人唤起。更何况我们对古人了解得本来就不多，例如，对项元汴(bian)的(de)了解，也不过在(zai)近些年，特别是本书作者多年风霜雨雪中的(de)努力，才勾画(hua)出(chu)整体轮廓。而对项氏本人说的(de)“仆自罹家难，受制(zhi)暴党甚矣”（跋《芝旸图》），“困处丘隅(yu)，踌(chou)躇世故，凄恻家艰”（见《虚(xu)斋名画(hua)录》著录之《竹石小山图轴》），仍(reng)然(ran)不知所以。项墨(mo)林先生究竟遭遇到什么(me)，要发如此孤愤之叹。我们百(bai)年之下，读之似犹扼腕，何况当(dang)时！而至今学者们却连一丝(si)影(ying)迹都未得稽索。

以上所述让(rang)我们思考：我们生活在(zai)物质的(de)世界、利益的(de)世界，但也生活在(zai)精神的(de)世界、道德的(de)世界。在(zai)计穷虑(lu)迫中，那些心灵获得深深震动的(de)人，也许在(zai)感怀物质财富的(de)同时，也感觉到了其他一些更珍贵的(de)价值。我们要珍惜前人发现的(de)这些价值，而且(qie)不能轻视。古代世界对于(yu)道德的(de)要求不但不比现在(zai)松(song)懈，而且(qie)更严格、更真实不虚(xu)，它处处渗透(tou)在(zai)人们的(de)举止(zhi)行为之中。即使世道衰弱，时代低迷，也有同情心存在(zai)的(de)神圣权利［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅各(ge)布·布克哈特)

三

回到项元汴(bian)，他究竟在(zai)收藏中发现了什么(me)价值，以至不惜一掷千金，奔波于(yu)日晒雨淋，让(rang)生命在(zai)书画(hua)卷轴的(de)收放开(kai)合中悄悄地滑过。很遗憾，他没有留下过文字公开(kai)他的(de)抱(bao)负和理想(xiang)，我们只好(hao)根据他的(de)行为大(da)胆(dan)地猜想(xiang)了，他一定在(zai)书画(hua)世界里洞悉了艺术的(de)价值，隐隐触摸到了艺术所代表的(de)文明(ming)之脉；虽然(ran)，艺术来自古老的(de)往(wang)昔，可他不想(xiang)去购买那种无序的(de)往(wang)昔，单纯的(de)无序的(de)往(wang)昔没有意义；他想(xiang)购买的(de)是代表着往(wang)昔价值的(de)正统秩序，负载着这种正统和规范的(de)艺术才是他珍爱的(de)对象；他似乎意识(shi)到，没有这种正统和规范，美术史(shi)就会混乱，文明(ming)也会随(sui)之混乱。本书论述了赵(zhao)孟頫在(zai)项元汴(bian)心目中的(de)崇高地位，一再用(yong)数字表明(ming)，赵(zhao)孟頫的(de)作品在(zai)项氏收藏中的(de)压倒性(xing)优势，那正是项元汴(bian)寻求的(de)正统，是本书的(de)“书眼”，《与古同游》的(de)书名也隐喻了此意。作者翻检旧(jiu)籍，去伪存真，在(zai)琐琐纷纭中，从杂陈(chen)的(de)小细节中洞见美术史(shi)的(de)大(da)关节，写成深刻透(tou)彻的(de)文字，其立(li)论的(de)根据之一，就是作者所援引的(de)项元汴(bian)友人何良(liang)俊的(de)一段议论：

元人之画(hua)，远(yuan)出(chu)南(nan)宋(song)诸(zhu)人之上。文衡山评赵(zhao)集贤之画(hua)，以为唐(tang)人品格。倪(ni)云林亦(yi)以高尚书与石室先生、东坡居士并论，盖二公神韵最高，能洗去南(nan)宋(song)院体之习；其次(ci)则以黄子久、王叔明(ming)、倪(ni)云林、吴仲圭(gui)为四大(da)家，盖子久、叔明(ming)、仲圭(gui)皆宗董巨，而云林专学荆关。黄之苍古，倪(ni)之简远(yuan)，王之秀润，吴之深邃，四家之画(hua)，其经(jing)营位置、气(qi)韵生动，无不毕具(ju)，即所谓六法兼备(bei)者也······乃知昔人所言(yan)，一须人品高，二要师(shi)古，盖不虚(xu)也。（《四友斋丛说》卷29）

项元汴(bian)的(de)时代，二王代表的(de)书法正统早(zao)在(zai)唐(tang)太宗为王羲之作传，已然(ran)确立(li)；但绘画(hua)的(de)正统由谁领袖(xiu)，却还(hai)未取得共(gong)识(shi)；所以何良(liang)俊表达出(chu)了文徵明(ming)，实际也是项元汴(bian)的(de)观(guan)点：绘画(hua)的(de)正统应由赵(zhao)孟頫代表；这不仅(jin)由于(yu)赵(zhao)氏为唐(tang)人品格，而且(qie)元四家用(yong)董其昌的(de)话说，也都赖(lai)赵(zhao)孟頫 “提醒品格”。

在(zai)一篇(pian)精彩的(de)论文《浅谈苏轼、赵(zhao)孟頫、董其昌在(zai)文人画(hua)发展中的(de)作用(yong)》中，王连起先生详(xiang)细地为我们展现了文人画(hua)史(shi)的(de)这一大(da)脉络。他论述赵(zhao)孟頫如何改造五代北宋(song)的(de)董巨派(pai)和李郭派(pai)，使得没有受过职(zhi)业画(hua)家专门训(xun)练的(de)文人也能运以书法之笔，挥毫作画(hua)。在(zai)文人画(hua)的(de)这一重大(da)转捩(li)中，赵(zhao)孟頫正是位于(yu)中枢(shu)。这就让(rang)我们具(ju)体地理解了以文徵明(ming)为首的(de)文化圈(quan)为什么(me)如此推崇赵(zhao)孟頫，也理解了项元汴(bian)的(de)收藏中何以有如此多的(de)赵(zhao)孟頫。文与可、苏东坡的(de)竹石母题太单一，与山水(shui)有距(ju)离(li)，不能满足文人画(hua)的(de)更多要求；而王世贞所推崇的(de)山水(shui)“五变”（《艺苑卮言(yan)》：山水(shui)，大(da)小李一变也；荆关董巨又一变也；李成范宽又一变也；刘李马夏又一变也；大(da)痴黄鹤又一变也）中的(de)画(hua)家，唐(tang)宋(song)画(hua)家占(zhan)了多数，刘李马夏又是院体，不合意文人画(hua)业余遣兴的(de)要求，因此不能立(li)为正统。何良(liang)俊和项元汴(bian)当(dang)然(ran)不会认(ren)为宋(song)画(hua)不如元画(hua)，然(ran)而宋(song)画(hua)不能完全适合文人画(hua)的(de)索求，这就需(xu)从元人画(hua)中求取规范和正统。从这一角度看，与其说明(ming)代的(de)拥宋(song)派(pai)和拥元派(pai)是趣味之争，不如说是他们在(zai)一个系统中的(de)趣味之争和“正统”之争。

据叶(ye)梅和封治国等人的(de)粗略统计，项元汴(bian)收藏的(de)赵(zhao)孟頫书法79件，绘画(hua)25件，是他收藏的(de)重中之重，突显了项元汴(bian)收藏正统的(de)倾(qing)向(xiang)。我认(ren)为这是项元汴(bian)的(de)第一个重要价值。项元汴(bian)之后，董其昌想(xiang)动摇的(de)就是赵(zhao)孟頫的(de)正统地位，这不是因为他否认(ren)项元汴(bian)的(de)选择，而是因为他心中暗藏的(de)正统正是赵(zhao)孟頫，他却想(xiang)取而代之，在(zai)某种程度、某种意义上，他也确实达到了目标。

明(ming) 项圣谟 《三塔图》 纸本 水(shui)墨(mo)设色 24.4cm×13.3cm 上海博物馆藏

四

中国的(de)收藏史(shi)也是美术史(shi)，不仅(jin)体现在(zai)它对艺术等级和艺术秩序寻求的(de)文明(ming)史(shi)大(da)问题上，也体现在(zai)它对美术史(shi)的(de)中心问题即艺术品的(de)优劣(lie)赏鉴上，用(yong)瓦(wa)萨里的(de)说法就是能看透(tou)什么(me)是平(ping)平(ping)之作，什么(me)是卓卓之作。嘉靖三十(shi)五年（1556）冬(dong)，何良(liang)俊冲寒(han)到天籁(lai)阁看画(hua)，赏观(guan)所得，记录于(yu)他的(de)《书画(hua)铭心录》（保存于(yu)《嘉禾项氏清芬录》），其云：

王友石山水(shui)二卷，长幅甚佳。余评友石画(hua)笔，甚得古法，但用(yong)墨(mo)水(shui)浓，颇有俗气(qi)。此二卷独清脱，观(guan)此亦(yi)何愧古人耶？赵(zhao)松(song)雪《江山萧寺》一幅，此幅用(yong)旧(jiu)纸作水(shui)墨(mo)，左角下方画(hua)三层山，每层密密作古木数十(shi)株，其第三层绝顶林木尽处画(hua)一古寺，右边稍高处作远(yuan)山数层。余观(guan)松(song)雪画(hua)卷如余家《秋原牧马》，仿佛(fo)唐(tang)人，可谓精绝。其次(ci)如顾方壶《水(shui)村图》、华东沙(sha)《秋牧饮马图》，皆佳品。若挂幅，仅(jin)见此耳，盖不但气(qi)韵与墨(mo)法之妙，至于(yu)经(jing)营摹写，自觉迥別(bie)，诚所谓六法皆备(bei)者也。赵(zhao)松(song)雪竹石，吴仲圭(gui)山水(shui)，绢画(hua)大(da)幅，皆平(ping)平(ping)。

何良(liang)俊又在(zai)《题书画(hua)铭心录》后跋中自称：“苟未必佳，亦(yi)须随(sui)处指摘，出(chu)其疵类。不矜长，不匿(ni)短，则意见常新。”这显然(ran)不是炫富斗奇的(de)“清玩会”，而是探赜讨论，隽味道腴，亶识(shi)之真，直(zhi)达真赏的(de)赏奇析(xi)疑会。它把美术史(shi)的(de)中心问题即作品的(de)好(hao)坏问题推到了台(tai)前。对于(yu)这两(liang)位收藏家来说，能藏不能鉴是弊病，同样，能鉴不能赏也是弊病，只有能鉴能赏，才能意见常新。比项元汴(bian)晚十(shi)几岁的(de)莫是龙也是如此心意：

今富贵之家，亦(yi)多好(hao)古玩，亦(yi)多从众附会，而不知所以好(hao)也。且(qie)如蓄(xu)一古书，便须考校字样伪谬，及耳目所不及，见者真似一良(liang)友；蓄(xu)一古画(hua)，便须少文澄(cheng)怀观(guan)道，卧(wo)以游之；其如商彝周鼎则知古人制(zhi)作之精，方为有益，不然(ran)与在(zai)贾(jia)肆何异？（莫是龙《笔麈》）

莫是龙的(de)这些话可以简单地表达为，若不懂艺术品的(de)好(hao)坏，就像身在(zai)古董铺而心在(zai)外围，终(zhong)究茫无所归。还(hai)是回到项元汴(bian)，他留下的(de)题跋不多，想(xiang)写的(de)书也未完成，但从不多的(de)文字中也可一窥(kui)他在(zai)天籁(lai)阁中所为的(de)“无益之事”，《苦笋帖》（现藏上海博物馆）跋云：

其用(yong)笔婉丽，出(chu)规入矩，未有越(yue)于(yu)法度之外。畴昔谓之狂僧，甚不解，其藏正于(yu)奇，蕴真于(yu)草，含(han)巧于(yu)朴，露筋于(yu)骨。观(guan)其以怀素称名，藏真为号，无不心会神解，若徒视形体，以点划求之，岂能窥(kui)其精妙，升堂入室？学者必以余言(yan)维则，庶乎得其门矣。

这些话说得如此自信，似乎在(zai)告诉我们，他的(de)收藏没有浪掷，而是生活于(yu)其中，三步九迹，玄冰绛雪，经(jing)历了一番陶冶。有意思的(de)是，他还(hai)把莫是龙说的(de)“考校字样”用(yong)于(yu)藏品，《古诗四帖》的(de)装背错序，正是通过与唐(tang)代名臣徐坚《初学记》的(de)并观(guan)勘校才解决的(de)。

何良(liang)俊在(zai)《题书画(hua)铭心录》后跋中还(hai)说他俩：“相(xiang)与评校真伪，得遇精品，则抚摩爱玩，真若神游其间(jian)。”如果(guo)写得再动情些，想(xiang)必就是米南(nan)宫的(de)“展轴不知疾雷在(zai)旁，而味可忘”“恐死为蠹书鱼，入金题玉躞间(jian)游而不害”。他们对艺术如此着迷，这与我们当(dang)代人议论收藏家每每说他们的(de)目的(de)主要就是彰显身份(fen)，格格不入。自然(ran)，收藏有炫酷、显身价的(de)因素，但从彰显身份(fen)而言(yan)，那比起荣登翰林、晋身玉堂，简直(zhi)是匍(pu)匐的(de)小巫了。所以，我更强调陶弘景(jing)说的(de)愿为主书令史(shi)，大(da)是高致，尤其是张彦远(yuan)的(de)那句(ju)石破天惊的(de)名言(yan)：“不为无益之事，焉能遣有涯之生。”他们为艺术生命，为收藏生活确立(li)了一个崭新的(de)价值维度。

《项元汴(bian)致范讷庵札》 纸本 28.1cm×40.2cm 约(yue)1546年 香港近墨(mo)堂基金会藏

项元汴(bian)的(de)高水(shui)平(ping)收藏不仅(jin)熏习自己的(de)绘事，像翁(weng)方纲说的(de)那样，“偶尔着笔，即与寻常画(hua)师(shi)不同”（杨翰《归石轩画(hua)谈》），而且(qie)必然(ran)会对到他那里观(guan)画(hua)析(xi)疑的(de)艺术家也产生影(ying)响，董其昌可称是最显赫的(de)实例。1623年董其昌重题《仿倪(ni)云林山水(shui)》，有这么(me)两(liang)句(ju)淡淡却发人无限遐想(xiang)，蕴含(han)着重大(da)信息的(de)文字：

四十(shi)年前，嘉禾项子京家藏名画(hua)，余尝索观(guan)殆尽。

那时董其昌二十(shi)多岁，他的(de)绘画(hua)造诣和鉴定巨眼都是从天籁(lai)阁建基。项子京本人收藏重松(song)雪，作画(hua)却更乐(le)意规摹云林，这都给董其昌偷学了过去，然(ran)而这还(hai)是小端。如果(guo)我们注意到明(ming)代以降的(de)绘画(hua)几乎就是绘画(hua)史(shi)的(de)绘画(hua)，满眼都是仿范华原，仿郭河阳，仿赵(zhao)松(song)雪，仿黄大(da)痴……就不难看出(chu)由项元汴(bian)为首的(de)收藏对艺术家的(de)创作产生了多么(me)翻天覆地的(de)影(ying)响。

五

我这里用(yong)了“翻天覆地”的(de)大(da)词，然(ran)而古人或者谦卑或者鄙视地把艺术看作“小道”。我猜测，项元汴(bian)心中不会这么(me)想(xiang)。实际上，他不仅(jin)收藏正统，而且(qie)他本人就代表了收藏的(de)正统，俨然(ran)像一个帝王那样建立(li)起自己的(de)“内府”收藏，成为中国历史(shi)上绝无仅(jin)有的(de)收藏家。由于(yu)他的(de)出(chu)现，嘉兴成为全国收藏的(de)中心，并由此塑造了嘉兴的(de)文化，在(zai)某种意义上，也在(zai)相(xiang)当(dang)程度上塑造了明(ming)朝的(de)文化。这是中国文化史(shi)上了不起的(de)大(da)事，因为我们至今还(hai)受着他的(de)沾(zhan)溉。

董其昌一心向(xiang)苏州挑战(zhan)，因此，他不必跑去吴门求艺，嘉兴成了他的(de)朝圣之地。董其昌在(zai)天籁(lai)阁几番熏习的(de)结果(guo)让(rang)我们认(ren)识(shi)到，不只艺术家影(ying)响收藏家，收藏家反过头来也影(ying)响艺术家。单纯地强调前者是片(pian)面的(de)。其实，收藏家不但能创造艺术家，而且(qie)能创造赝品高手。正是在(zai)项元汴(bian)的(de)时代，嘉兴开(kai)始吸引各(ge)类艺匠纷繁登场，吴门的(de)高手也腾(teng)凑于(yu)斯，身怀绝技者、造假作伪者进进出(chu)出(chu)，是王复元、朱肖海和周丹泉那样的(de)人大(da)显身手的(de)地方；他们以我们意想(xiang)不到的(de)方式，参与了美术史(shi)的(de)塑造。本书对此提供了丰富的(de)材料，有时读来令人拊掌击节。我打算在(zai)《赝品的(de)魅力》的(de)名下，从更普遍更广阔的(de)范围讨论这种伪作和复制(zhi)品对文明(ming)的(de)意义。

《与古同游——项元汴(bian)书画(hua)鉴藏研究》修订版 修订手稿(gao)

从事后的(de)发展来看，跑到嘉兴寻宝的(de)人中，最成功的(de)自然(ran)是董其昌。他追步项元汴(bian)寻求正统的(de)努力，不但挤落(luo)文徵明(ming)，也极力把赵(zhao)孟頫推下第一把交椅，他斟酌古今，编排南(nan)宗谱系，把王维推上正统的(de)宝座。不论南(nan)北宗论为何人首倡（参见王安莉的(de)佳作《1537—1610，南(nan)北宗论的(de)形成》），都在(zai)董其昌的(de)笔下获得千钧雷霆(ting)之势，让(rang)人感受到了正统的(de)力量(liang)。但是，项元汴(bian)寻求的(de)绘画(hua)正统，绝没有完全淡出(chu)历史(shi)，项元汴(bian)的(de)遗产仍(reng)然(ran)为人珍惜，就连他的(de)绘画(hua)也更加(jia)为人赞誉，正如他的(de)后辈(bei)书画(hua)家、收藏家李日华所说的(de)那样：“项子京为三塔僧慧鉴作行脚图，长卷，潇洒秀逸，与元徐幼文、曹知白相(xiang)颉颃。自子京没，而东南(nan)绘事日入谬习，嗜痂者方复崇之，甚可叹也！一时欢哗之口，可以簧鼓，千古目岂尽可朦哉？”

当(dang)代美术史(shi)的(de)研究，让(rang)我们越(yue)来越(yue)认(ren)识(shi)到赵(zhao)孟頫在(zai)文人画(hua)统系中的(de)关键作用(yong)，前面引用(yong)王连起先生深刻而具(ju)体的(de)分析(xi)，正是在(zai)绘画(hua)笔墨(mo)和图式的(de)改造上，把董其昌抢夺的(de)光环又还(hai)给了赵(zhao)孟頫。项元汴(bian)收藏赵(zhao)孟頫的(de)价值，不知他意识(shi)到与否，还(hai)有另外一种更高的(de)价值。为了说明(ming)这一点，先引用(yong)一句(ju)古罗马诗人贺拉斯的(de)一句(ju)名言(yan)：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被罗马人所征服的(de)希腊人反过来又征服了粗鲁的(de)罗马人］。希腊优雅和罗马粗鲁的(de)对比，很像宋(song)和元的(de)对比，同样，赵(zhao)孟頫代表的(de)优雅文化也征服了粗鲁的(de)蒙(meng)古人。项元汴(bian)的(de)后辈(bei)收藏家安岐也是一例，他本人先是被文人画(hua)征服，紧(jin)接着，他又用(yong)文人画(hua)彻底征服了满族统治者乾隆大(da)帝。美术史(shi)一再地告诉我们，民族没有高低，但文明(ming)却有高低。北宋(song)诗人王禹偁(cheng)有言(yan)“尔民断发，我有衣冠；尔民鸟(niao)语，我有诗书；将教尔之礼也”（《小蓄(xu)外集》谕交趾(zhi)文，卷八），这就是正统的(de)力量(liang)，文明(ming)的(de)力量(liang)。整个世界文明(ming)史(shi)已经(jing)多次(ci)展现出(chu)这种文明(ming)战(zhan)胜野蛮(man)的(de)画(hua)面。《与古同游》寄寓(yu)了这一珍贵的(de)观(guan)念，美术史(shi)的(de)价值借(jie)此赫然(ran)显现。项元汴(bian)也许只有放在(zai)这个背景(jing)中，我们才能给出(chu)善意的(de)评价。

15世纪的(de)人文学者布鲁尼［Leonardo Bruni］曾(ceng)经(jing)说：Aliud estlaudation, aliud historia［赞美是一回事，历史(shi)是另一回事］。这是研究历史(shi)的(de)学者也是研究社(she)会学的(de)美术史(shi)学者都应记住的(de)区别，不过，我也在(zai)前面表达了一点修正的(de)意见。封治国教授本可以凭借(jie)强大(da)的(de)艺术想(xiang)象力超越(yue)证据允(yun)许的(de)范围，但他没有这样做(zuo)，他把发挥的(de)余地留给了别人。他在(zai)缀合历史(shi)碎片(pian)与严谨表达之间(jian)获得平(ping)衡的(de)同时，把赞美与历史(shi)也做(zuo)了精微(wei)的(de)融合，为进一步研究项元汴(bian)树立(li)了一个标杆。