在清(qing)宫(gong)的广钟收藏中，有一些钟表的钟体上装饰大(da)面积色彩鲜艳(yan)、纹饰繁(fan)缛的透明珐(fa)琅，这(zhe)是清(qing)宫(gong)藏广钟的重(zhong)要特征。这(zhe)种透明珐(fa)琅钟是清(qing)宫(gong)藏广钟中非常(chang)特殊的一类(lei)，是公认的广钟代表性作品，也是显示宫(gong)廷和民间广钟收藏具(ju)有明显区隔的品类(lei)。

要对广珐(fa)琅钟有深入的认知，广东透明珐(fa)琅的历(li)史是必须解决的首(shou)要问(wen)题之一。经笔者近年研究(jiu)，后者的历(li)史脉络(luo)问(wen)题基本解决。笔者近期新作《广钟历(li)史的几个关键(jian)性问(wen)题》一文，对此展开详细探讨。

所谓“透明珐(fa)琅”，是将透明釉(you)料施于金属胎体之上，经烧(shao)制(zhi)后形成一种可透视胎底，器物表面具(ju)有自然亮丽、明暗变化视觉效果的珐(fa)琅艺术作品。在中国，这(zhe)种珐(fa)琅直(zhi)到18世纪才有在地的制(zhi)作实践，是各(ge)类(lei)珐(fa)琅中最晚(wan)传播到中国的品种。而“画珐(fa)琅”通常(chang)是指铜胎画珐(fa)琅，即在铜胎上填涂珐(fa)琅釉(you)烧(shao)制(zhi)，然后再在其(qi)上用各(ge)色珐(fa)琅釉(you)画出纹饰低温烧(shao)制(zhi)。画珐(fa)琅技艺在康熙(xi)时传入中国，受到皇帝和宫(gong)廷重(zhong)视，在宫(gong)廷和广州得以大(da)力推广，逐渐发展为宫(gong)廷艺术的重(zhong)要门类(lei)。

镶(xiang)饰透明珐(fa)琅是清(qing)代广钟最具(ju)代表性和标志(zhi)性的装饰手法。工(gong)匠们一般根据钟表的造型将钟表外壳面分解成不同部分，每个部分单独烧(shao)制(zhi)透明珐(fa)琅器物或珐(fa)琅片，然后再组合、拼(pin)接和镶(xiang)嵌到钟体的相应部位。一件外壳嵌满(man)透明珐(fa)琅的广钟，多者要烧(shao)配几十件大(da)小不等(deng)、形态各(ge)异的构件和珐(fa)琅片。

笔者这(zhe)些年来对收藏于国内各(ge)大(da)博(bo)物馆，尤(you)其(qi)是北(bei)京故宫(gong)博(bo)物院和台北(bei)故宫(gong)博(bo)物院的透明珐(fa)琅藏品，以及流散在世界各(ge)地的广东透明珐(fa)琅作品进行了认真(zhen)细致调查，对广东透明珐(fa)琅作品制(zhi)作风格及其(qi)演变有了一定认识。在这(zhe)一过程中，研究(jiu)的基本思路是根据胎体、技术和装饰风格对现存(cun)实物加以分组，探讨其(qi)前后递(di)进关系，从而确立广东透明珐(fa)琅历(li)史发展大(da)致的时间纵向(xiang)坐标。同时，探讨广东透明珐(fa)琅的不同市场及其(qi)影响，建(jian)立其(qi)空间横向(xiang)坐标。

在梳理现存(cun)广东透明珐(fa)琅实物过程中，笔者首(shou)先关注到的是作为透明珐(fa)琅制(zhi)作基础的胎体，材质有金胎、银胎和铜胎之别。这(zhe)三种胎体似乎有个逐步递(di)进的过程，可作为区别广东透明珐(fa)琅的第一层级要素。其(qi)次是在同一种胎体上，透明珐(fa)琅的施作技术和装饰手法又有明显阶段性演变，可作为区别广东透明珐(fa)琅的第二层级要素。

根据这(zhe)两个层级要素的变化和演进关系，可将现存(cun)广东透明珐(fa)琅实物分为四组，即金胎浮(fu)雕透明珐(fa)琅、银胎浮(fu)雕透明珐(fa)琅、装饰金银片花(hua)纹的铜胎透明珐(fa)琅、透明珐(fa)琅和画珐(fa)琅相结合的铜胎珐(fa)琅。

金胎阶段作品主要是现藏于台北(bei)故宫(gong)博(bo)物院的28件金胎浮(fu)雕透明珐(fa)琅作品。这(zhe)些作品基本是根据宫(gong)廷要求，按照法国工(gong)匠所作金胎弦纹地番莲花(hua)纹内填透明珐(fa)琅碗的工(gong)艺制(zhi)作。关于这(zhe)件碗的情况，后面将详细讨论。这(zhe)28件作品均是在金胎上錾刻出番莲花(hua)纹，花(hua)纹四周刻弦纹为地，各(ge)部分填充不同颜色的透明珐(fa)琅，可以透视胎地，色彩艳(yan)丽。器形虽根据宫(gong)廷收藏的需(xu)求有所变化，但纹饰和做法基本不变，都源(yuan)自当时宫(gong)廷所藏康熙(xi)时期制(zhi)作的金胎黄地番莲花(hua)卉纹画珐(fa)琅碗。除最早的一件康熙(xi)款浮(fu)雕透明珐(fa)琅金碗外，其(qi)余27件都有“乾隆年制(zhi)”款识。

银胎阶段作品主要是北(bei)京故宫(gong)博(bo)物院和台北(bei)故宫(gong)博(bo)物院收藏的银胎浮(fu)雕透明珐(fa)琅水丞1组、长颈瓶2对、炉瓶盒1套。银胎透明珐(fa)琅存(cun)世数量(liang)极少，可能只是一种过渡性试(shi)验(yan)产品，很快便被更稳(wen)定的铜胎替(ti)代。

铜胎阶段的透明珐(fa)琅作品数量(liang)较多，主要收藏于北(bei)京故宫(gong)博(bo)物院和海外各(ge)博(bo)物馆。经笔者初步统计，其(qi)数量(liang)超过250件。铜胎阶段又可分前后两个时期：前期作品主要是为宫(gong)廷生产，是广东透明珐(fa)琅技艺发展最成熟和艺术水平最高的阶段，与宫(gong)廷的密切联系使得透明珐(fa)琅被广泛(fan)应用在各(ge)种宫(gong)廷器物特别是钟表上；后期则将透明珐(fa)琅和画珐(fa)琅相结合，呈现新的风格，而且这(zhe)种新风格完全是为了适应海外市场而出现，产品基本销往海外，显示出广东透明珐(fa)琅市场由国内转向(xiang)海外的历(li)史性转变。这(zhe)一转变使成本成为透明珐(fa)琅品质高低的决定性因素，产品品质在价格杠杆的作用下不断下滑，广东透明珐(fa)琅技艺最终归(gui)于沉寂，不知所终。

这(zhe)四组透明珐(fa)琅器物基本形成了广东透明珐(fa)琅前后相续(xu)的演变序列，第一组金胎浮(fu)雕透明珐(fa)琅是这(zhe)一序列中最早的产品。因此，只要我们解决了金胎透明珐(fa)琅制(zhi)作的时间和技术来源(yuan)问(wen)题，就解决了广东透明珐(fa)琅技艺的整(zheng)体起(qi)源(yuan)问(wen)题，同时也解决了广东透明珐(fa)琅钟的起(qi)始时间问(wen)题。

近年来，海峡两岸研究(jiu)人员在清(qing)代宫(gong)廷珐(fa)琅研究(jiu)方面取得可喜进展。王竹平透过台北(bei)故宫(gong)博(bo)物院所藏康熙(xi)款浮(fu)雕透明珐(fa)琅金碗所用金胎上的法国巴黎金匠行会戳记，尤(you)其(qi)是课税标章和纯度标章，明确该碗所用金胎制(zhi)作于1777年的巴黎，从而推知该碗施釉(you)连同落款的完成时间应不早于乾隆四十二年（1777年），排除了其(qi)为康熙(xi)朝制(zhi)品的可能性。通过对清(qing)宫(gong)相关档(dang)案和实物的梳理，王竹平厘清(qing)了此组28件金胎浮(fu)雕透明珐(fa)琅器制(zhi)作的背景(jing)和大(da)体脉络(luo)。其(qi)中，乾隆时期制(zhi)作于法国的康熙(xi)款浮(fu)雕透明珐(fa)琅金碗是具(ju)有重(zhong)要意义的作品，它很可能是清(qing)宫(gong)所有金胎浮(fu)雕透明珐(fa)琅器的创意源(yuan)头。

王竹平还推测这(zhe)件康熙(xi)款金碗之所以在法国制(zhi)作，可能与乾隆四十年（1775年）广东粤(yue)海关执行的一项对康熙(xi)和雍正朝画珐(fa)琅器进行复制(zhi)的乾隆皇帝的指令有关。据造办处“活计档(dang)”记载，乾隆四十年十一月，皇帝指令太监胡(hu)世杰(jie)将包括金胎西洋珐(fa)琅碗在内的10件康熙(xi)款和雍正款画珐(fa)琅器交给粤(yue)海关监督德魁，照样各(ge)做成一件，并指示“不要广法琅，务要洋法琅，亦(yi)要细致烧(shao)乾隆年制(zhi)款”。这(zhe)里(li)的“洋法琅”到底是指广东制(zhi)作的西洋风格的珐(fa)琅，还是指西洋制(zhi)作的珐(fa)琅，粤(yue)海关官员可能无法做出准确判断，于是采取了比较稳(wen)妥的办法。一方面，粤(yue)海关在广东复制(zhi)一份。两年以后的乾隆四十二年十一月，将照样新做成的10件“乾隆年制(zhi)”款画珐(fa)琅器呈交，做样的10件画珐(fa)琅器也一并交回(hui)。另一方面，粤(yue)海关又把做样的10件画珐(fa)琅器分别画图，通过在广东的西洋商人将图样带往法国，觅工(gong)匠再做一份。

王翯在北(bei)京故宫(gong)所藏乾隆款铜胎画珐(fa)琅菊纹壶底部发现的法国著名珐(fa)琅画师Joseph Coteau（1740-1801年）的签名，证(zheng)实了粤(yue)海关确实向(xiang)法国发出了制(zhi)作样本的要求。以此为线索，王翯又从两岸故宫(gong)博(bo)物院的收藏中辨识出与此壶一起(qi)在法国复刻的同批其(qi)他画珐(fa)琅作品（王翯：《西洋制(zhi)作乾隆款画珐(fa)琅器物考》）。

据档(dang)案记录，法国制(zhi)作的这(zhe)批画珐(fa)琅器于乾隆四十九年（1784年）十一月由粤(yue)海关监督穆腾(teng)额送到宫(gong)廷。其(qi)后王翯还在此壶的胎体上发现了金匠、巴黎地区征税和金属纯度标章，确认壶体的金胎制(zhi)作于1783年（王翯、刘瀚文、翟毅：《西洋制(zhi)作乾隆款画珐(fa)琅器物考补(bu)证(zheng)》），这(zhe)与清(qing)宫(gong)档(dang)案记载完全相合。赵冰最近在法国文献(xian)中也发现了将这(zhe)些珐(fa)琅器的样稿带往法国制(zhi)作的线索（赵冰：《从乾隆皇帝1775-1776年“法国定制(zhi)”看中法宫(gong)廷交流的私人性》）。中法文献(xian)和实物都证(zheng)实了清(qing)宫(gong)通过广东粤(yue)海关向(xiang)法国定制(zhi)这(zhe)批画珐(fa)琅器的事实。

在上述研究(jiu)基础上，笔者首(shou)先通过此组器物中一对乾隆年制(zhi)款金胎浮(fu)雕珐(fa)琅提篮(lan)的原装木盒上刻有“乾隆年制(zhi)金胎广珐(fa)琅花(hua)篮(lan)一对”的款识，作出“可以很明确地知道当时宫(gong)廷认定此类(lei)金胎浮(fu)雕内填透明珐(fa)琅为广东制(zhi)作，是广珐(fa)琅的一个类(lei)别。据此，我们可以将技法和风格与此一致的台北(bei)故宫(gong)博(bo)物院藏乾隆款金胎浮(fu)雕透明珐(fa)琅作品全部认定为由粤(yue)海关制(zhi)作的广东透明珐(fa)琅”这(zhe)样的判断。之后又根据乾隆四十九年（1784年）穆腾(teng)额将这(zhe)批法国制(zhi)作的画珐(fa)琅器送往宫(gong)廷时还附有“做样珐(fa)琅碗一件”的记载，及前述法国工(gong)匠1777年制(zhi)作的康熙(xi)款浮(fu)雕透明珐(fa)琅金碗和1783年制(zhi)作的乾隆款铜胎画珐(fa)琅菊纹壶之间时间相距6年之久(jiu)的情况，推测在这(zhe)批法国定制(zhi)的珐(fa)琅器制(zhi)作过程中，中法之间曾(ceng)有过反复交流讨论，有过误解和纠偏。正是在这(zhe)一过程中，法国透明珐(fa)琅技术进入中国，并为乾隆宫(gong)廷所关注。

当时可能的情形是，粤(yue)海关一面按照实物在广州当地募工(gong)制(zhi)作，同时将这(zhe)10件器物画样，委托(tuo)法国商人将样稿带往欧洲，让法国工(gong)匠另做一套。画样很快送到法国，法国方面对此项活计高度重(zhong)视，募聘巴黎著名珐(fa)琅工(gong)匠Joseph Coteau等(deng)参加制(zhi)作。出于谨慎，法国方面在1777年按照接到的图样先试(shi)制(zhi)了一件金胎珐(fa)琅碗运往中国，希望得到中国方面更具(ju)体的意见，以使整(zheng)个工(gong)程取得双方满(man)意的结果。不知什么原因，可能是对图样的理解有偏差，法国工(gong)匠将金碗原本应采用的“画珐(fa)琅”制(zhi)作工(gong)艺误用了錾胎内填“透明珐(fa)琅”做法。这(zhe)件錾胎透明珐(fa)琅金碗，也就是台北(bei)故宫(gong)博(bo)物院现藏的康熙(xi)款金胎浮(fu)雕透明珐(fa)琅碗，当时制(zhi)成后被运回(hui)中国进呈乾隆皇帝。因和当初做样的康熙(xi)款画珐(fa)琅金碗完全不同，乾隆皇帝意识到西洋工(gong)匠并没有领会其(qi)意图，于是再次将原做样的画珐(fa)琅碗送到广州粤(yue)海关，让法国商人转往巴黎。通过样器，法国工(gong)匠得以领会宫(gong)廷的画珐(fa)琅制(zhi)作意图。1784年，法国工(gong)匠全部完成这(zhe)批画珐(fa)琅器的制(zhi)作，做样珐(fa)琅碗和新做的10件画珐(fa)琅器一起(qi)回(hui)到清(qing)宫(gong)。这(zhe)样就可以理解都在法国巴黎制(zhi)作，为什么1777年康熙(xi)款浮(fu)雕透明珐(fa)琅金碗和1783年Coteau款铜胎画珐(fa)琅菊纹壶的制(zhi)作间隔了6年之久(jiu)，也就可以理解原本已(yi)经回(hui)到乾清(qing)宫(gong)的做样珐(fa)琅碗为什么又出现在后来乾隆四十九年呈进的活计之中了。

法国方面制(zhi)作的金胎透明珐(fa)琅碗样品送到宫(gong)廷后，乾隆皇帝在纠正法国工(gong)匠偏差的同时，也对此碗特别的透明珐(fa)琅产生了兴趣，由此引发了后续(xu)“乾隆年制(zhi)”款金胎透明珐(fa)琅器的制(zhi)作。

这(zhe)是清(qing)宫(gong)最早一批广东透明珐(fa)琅作品，制(zhi)作时间应在清(qing)宫(gong)收到法方试(shi)制(zhi)金胎透明珐(fa)琅碗的1777年之后。

至(zhi)此，可以得出广东透明珐(fa)琅工(gong)艺是由法国引进的结论。引进的契机(ji)源(yuan)于乾隆皇帝通过粤(yue)海关依(yi)样向(xiang)西洋定制(zhi)画珐(fa)琅器过程中，法国工(gong)匠偶然地偏离顾客要求，将原本应该是画珐(fa)琅的金胎碗做成了内填透明珐(fa)琅，由此引发了乾隆皇帝命(ming)粤(yue)海关仿(fang)烧(shao)的系列制(zhi)作，开启了广东透明珐(fa)琅从乾隆四十二年（1777年）到晚(wan)清(qing)一百余年的发展史。

由此也可以推定，装饰透明珐(fa)琅的广钟出现的最早时间亦(yi)在1777年左右。

而广珐(fa)琅钟的下限，按常(chang)理和逻辑推断，应以广东透明珐(fa)琅历(li)史的下限即晚(wan)清(qing)为广珐(fa)琅钟的下限。要注意的一点(dian)是，宫(gong)廷和民间的广珐(fa)琅钟在存(cun)续(xu)时间上的不同。笔者根据两组广东透明珐(fa)琅实物提供的相关信息进行推断认为，可将广东透明珐(fa)琅市场由以宫(gong)廷为主转向(xiang)以海外和民间为主的时间定在19世纪20年代初期。在此之前的广东透明珐(fa)琅都是专(zhuan)门为宫(gong)廷生产，相应地，此一时期制(zhi)作的广珐(fa)琅钟也都为宫(gong)廷所收藏；在此之后，广东透明珐(fa)琅转向(xiang)民间和海外，此时期制(zhi)作的广珐(fa)琅钟也被排除在宫(gong)廷收藏之外，主要面向(xiang)民间。最后，随着晚(wan)清(qing)广东透明珐(fa)琅技艺的消失，广东民间装饰透明珐(fa)琅的钟表也随即销声匿迹。